«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР» КАК КАТЕГОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Главная » Лингвистика » «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР» КАК КАТЕГОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Лингвистика Комментариев нет

В современном постструктуралистском, деконструктивист — ском теоретическом контексте опора на категорию

«художественный мир» представляется особенно актуальной. С одной стороны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с представлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров). Индивидуальный художественный мир предполагает охват всех произведений писателя, художника или композитора как вероятностную целостность. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и варианты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, не воплощенные до конца тексты, наброски, этюды входят в один ряд с опубликованными

сочинениями. Так, «Книга снобов» (1846-1847) Теккерея предстает как эскиз к роману «Ярмарка тщеславия» (1848), а этюд Репина

«Голова ссыльного» (1882) позволяет глубже понять смысл известной картины «Не ждали» (1884 — 1888). Музыкальный язык романсов Чайковского предваряет его оперные сочинения.

Художественный мир конкретного композитора, живописца, скульптора возникает, однако, не как сумма отдельных его элементов. Вхождение миниатюры в состав большого текста (симфонии, триптиха, романа, цикла произведений) меняет и этот большой жанр, и законы «малого текста», утрачивающего свою самостоятельность и завершенность. Возникают сквозные образы, приемы развития, «скрепы» различных уровней. Категория

«художественный мир» связана с принципом циклизации, проливающим свет на взаимосвязи различных элементов. Ф. Мориак, подготовивший 12-томное собрание сочинений, включающее романы, драмы и эссе на разные темы, отметил, что все они связаны между собой так, словно всю жизнь он писал одну книгу. При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Значимые отклонения, несомненно, присущие разным текстам, не снимают единого принципа их порождения — энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произведения в «единый текст» — «высказывание», включенное в некую смысловую сферу.

Порождение художественного мира представляет собой выражение прежде невыразимого и несказанного в слове. Это соединение духа с материей — загадка, ритмически восходящая к принципам музыкальности.

Такой «музыкальностью» обладает ритм определенной эпохи. Стремительный «штрих» карандашного портрета О. А.Кипренского напоминает бег пера по бумаге. Наброски Кипренского и свободно текущие, летящие пушкинские строки подчиняются родственному ритмическому импульсу. Графический облик черновиков Пушкина подтверждает предположение о существовании общего ритма романтической эпохи. О том же свидетельствуют стремительный ритм и летящие пассажи b-moll прелюдии Шопена или взволнованный полет в «Крейслериане» Шумана. Ритм эпохи передают и обозначения темпа в «Крейслериане». Тот же ритм

передают и тире (dash) в романтических поэмах Байрона: (They search — they find — they save… «Корсар»).

Изучение художественного мира не укладывается в принятые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые дефиниции используются не в жанрово-ограничительном, а в жанрово-соединительном смысле, как части единого текста. Причем

«текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» [1. С.299]. Большое значение имеет также анализ порождения и развертывания

«художественного мира», восходящий к генеративной поэтике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкретного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «художественный мир» связаны с описанием «индивидуальной мифологии» автора, которая предстает в данном случае как наджанровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой мифологией и составляет «художественный мир» конкретного произведения.

Для понимания категории «художественный мир» очень важны идеи А. Ф. Лосева, высказанные в книге «Проблема художественного стиля» [9]. Термин «стиль» в его предельно широком смысле входит в зону значения категории

«художественный мир». Вероятно, стиль — это «художественный мир» в его техническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения».

«Художественный мир» сигнализирует о неразрывности художественного мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. Художественный мир потенциален и наличен одновременно.

В художественном мире исчезают различия между написанным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведения, созданное или потенциальное, равно эвристичны, значимы для понимания целого. При этом исчезают различия между написанным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Этюды и наброски, подготовительные штудии для большого живописного полотна, фрагменты партитуры, оставшиеся в черновиках, варианты оркестровки входят в единый смысловой ряд. Произведения,

созданные и потенциально способные существовать, имеют законные права с точки зрения художественного мира.

Нереализованный замысел проливает дополнительный свет на принципы порождения художественного мира. Так, например, одним из принципов порождения музыкального мира С. В. Рахманинова можно считать знаменный распев, глубоко им усвоенный и по-своему претворенный в целом ряде сочинений. По мнению Е. Н. Трубецкого, в русской иконе отражено соприкосновение двух миров — потустороннего и здешнего. В иконе встречаются Россия, «прислонившаяся к храму», и «Русь земледельческая». При этом русский иконописец «умеет красками отделить» и «слить» два плана существования, определяющие принцип порождения иконы.

Итак, художественный мир — это уже не только принцип, но и воплощенность, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динамики, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда.

В иной системе терминов можно говорить о «художественном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «……некие подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие

«потенции» значений…». «Художественный мир» воспроизводит реальную или воображаемую, возможную действительность в некоем «сокращенном», условном варианте» [7. С.283; 8. С.76].

Для терминов «концептосфера» и «художественный мир»

общей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г. В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ.

Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоятельности произведения. По мнению немецкого философа,

«…поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит

лишь от самого себя…» Эту «целостность» (Totalität) В. фон Гумбольдт определяет как «мир». При этом слово «мир» используется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тогда, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив — В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это — «…замкнутый круг всего действительного», где царит «…стремление к замкнутой внутри себя полноте», а «…всякая точка — это центр целого». Другими словами, «художественный мир» способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А. А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.

В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как «органическую целостность». Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля — его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в целом и различные его аспекты («все малое в нем»), «…подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разрабатывает положение, согласно которому «…всеобщее, составляющее содержание человеческих чувств и поступков, должно предстать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «миром». Гегель поясняет, что

«самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься

«…одновременно и как развитие, членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей» [5. С.170-176; 4. С.363-364]. Таким образом, «мир» произведения представляет собой самодостаточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-разомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта

на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно — чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.

Вслед за Гумбольдтом и Гегелем М. М. Бахтин в 20-е годы XX

века исследует категории «эстетический мир» и «художественный мир», связывая их с автором как «… носителем напряженно- активного единства завершенного целого»[1. С.16]. М. М. Бахтин вводит термин «архитектоника художественного мира».

Воплощенная автором архитектоника определяет «… композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс… [1. С.181]. По мнению М. М. Бахтина, архитектоника предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта формула и раскрывает понятие

«художественный мир» как «смешение моментов» содержания и формы. Удержание этого смешения, о котором писал М. М. Бахтин, и является специфическим смыслом термина. Удержание смешения связано с проблемой ритма и музыкальности.

В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «… содержание, изъятое из процесса его становления, – пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма – не только форма, но и как-то содержание; содержание – не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно?» [2. С.51].

«Художественный мир» как реализованная «модель моделей»

связан с множеством частных моделей, среди которых:

1) «автор художественный» (по терминологии Б. О. Кормана);

2) художественное время — пространство («хронотоп» по терминологии М. М. Бахтина);

3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его

«игра с реальностью» (Б. М. Эйхенбаум).

Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно- тематическом, персонажном и, конечно, языковом.

На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порождения «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы

контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс- результат» — пример действия прямых и обратных связей в литературе.

Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней

«художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмотрение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.

Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность, заключается в сочетании статических и динамических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», текстуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата. Ю. М. Лотман вводит понятие «индивидуальной поэтической номинации», которую можно считать порождающим принципом «индивидуальной мифологии» автора [11. С.25].

О природе «именования» высказывает глубокие мысли о. Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Он понимает под

«именованием» «… акт рождения… момент рождения…», когда

«имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает «сказуемость», то есть определение одного через другое [3. С.33-203].

В художественном мире царит «сказуемость», то есть связь всего со всем. Художественный мир поименован в результате сквозной семантизации всех его элементов. Семантизация — это сказуемость, связанность близких и дальних элементов между собой. В художественном мире даже удаленные элементы разных уровней (композиция, персонажи, темы, мотивы, диакритические знаки и т. п.) «видят» друг друга, обмениваются смысловой энергией, вступают в диалог.

«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах

«индивидуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «…объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта

«индивидуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею [14. С.267].

Ю. Лотман приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора заключается «…в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического)…», а также «…в актуализации порой весьма архаических образов символического характера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтического мира» необходимо уловить «…систему отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами [12. С.131].

Индивидуальный миф содержит лейтмотивы, повторяющиеся сюжетные схемы и схемы расстановки персонажей, словесные формулы, типы описания внешности, сценарии и фреймы. Индивидуальный миф всегда связан с семантикой

«прецедентности».

Семантика «прецедентности», разработанная Ю. Н. Карауло — вым, подразумевает, как известно, повторяемость, узнаваемость, значимость текста в эмоциональном и познавательном планах [6. С.54]. «Прецедентный текст» может содержать минимум знаков для выражения максимума информации. Фрагменты, части

«индивидуального мифа» — «прецедентные тексты», своего рода

«бренд» автора.

Прецедентность бытовой речи существенно отличается от художественной прецедентности. Художественная прецедентность также определяет узнаваемость автора, характеризует его стиль. Однако повторяющиеся элементы художественного текста повторяются со смысловым сдвигом, с поворотом, с модуляциями и вариациями. Модуляция, вариация, метаморфоза — основы художественной прецедентности.

Итак, индивидуальный миф связан с художественной прецедентностью, с повторяемостью узнаваемых сюжетных схем, мотивов, сценариев и фреймов. Однако всякое повторение ставит повторяющийся элемент в новый смысловой ряд, вызывая бесчисленные ассоциации.

Столь же важна и «система отношений» между наджанровой

«индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь

идет о свободе и одновременной ограниченности «художественного мира». В литературном процессе наджанровое существование текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».

Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох.

«Память жанра» (термин М. М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на

«индивидуальную мифологию» автора, изменяя ее.

«Художественный мир» как таковой возникает в результате

«встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та

самая проблема, которую ставил еще А. Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «преданием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.

Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Кафки. Здесь слово почти утратило способность выступать в качестве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и топографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в новеллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Движение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна — к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания внешнего пространства герой углубляется в пространство своего «я». Достижение предельной глубины внутренней жизни означает у Кафки деавтоматизацию. Постигая свою экзистенциальную «вину», герой перестает быть марионеткой, нити которой держат в руках семья или общество. Однако этой «встрече» с самим собой предшествует, как правило, «приговор» («Приговор», «Процесс»),

«превращение» или «изгнание» («Америка»). Эти сквозные символические мотивы составляют основу «художественного мира» Кафки.

Автобиографическое «я» расщеплено. Отдельные его свойства распределяются между различными персонажами. Так, в новелле

«Приговор» с ним одновременно соотносятся Георг Бендеман и его петербургский друг. Еще более сложную схему содержит новелла

«В исправительной колонии». Здесь с автобиографическим «я» связаны путешественник, солдат, а, возможно, и офицер, приносящий себя в жертву машине смерти. Расщепление персонажа усложняется их дальнейшим «превращением» из «я» или «он» в

«man» (некто) или даже «es» (оно). Так, ключевым эпизодом новеллы «Превращение» является момент, когда Грета, сестра героя, впервые перестает называть брата «он» (er) и называет его

«es». Грета предлагает избавиться от этого «чудовища» (es), чтобы

сохранить «память» о брате. Ей легче иметь дело с его «образом», чем с нынешней превращенной сущностью. Отслоение имени от сущности — один из важнейших типов разыменования мира у Кафки.

Исследование наименования в текстах Кафки приводит к выводу о том, что в его творчестве возникает поэтика «мнимых величин», связанная с деноминацией, разыменованием, которое предстает то как утрата имен, то как их «смешение». Интересно, что символ вавилонской башни является одним из центральных в его творчестве. «Смешение» — одна из инвариантных мифологем

«художественного мира» Кафки, его принцип «игры с реальностью».

Изображенный Кафкой мир тяготеет к «обратному полаганию», «редукции», свертыванию и замиранию. Результат же всегда один — невозможность диалога и понимания. Представляется, что в этой минус-направленности и состоит специфическая художественность произведений Кафки. Принцип художественного мира Кафки заключается в том, что он именует разыменование.

«Индивидуальная мифология» Кафки, содержащая мотивы одиночества, вины, немоты человека, вброшенного в мозаичный, холодный мир, сталкивается с «жанровой памятью» романа. Эпическая инерция романа, глубинный повествовательный рефлекс противостоят замиранию рассказа. В текстах Кафки возникает смысловое напряжение между утратой имен, деноминацией и все еще продолжающимся рассказом. Это напряжение разрешается на уровне структуры. Незавершенность романов Кафки предстает как их принципиальная незавершимость.

Соотношения «памяти жанра» и «индивидуальной мифологии» в разные эпохи различны. Так, принципиально противоположны друг другу средневековые произведения и интертекстуальная литература XX века. Если в средние века нарушение канона представлялось ошибкой, выходом за пределы приличий, то постмодернистские тексты конца XX века построены по обратной схеме. Индивидуальная мифология начинает игру с

«памятью жанра», часто превращая ее во вторичную и переменную величину. Это происходит потому, что размываются универсальные религиозные и этические постулаты. Игра с жанром предстает как самоцель творчества. Система перестраивается. Изменяется и принцип цитирования. Если в средневековой литературе цитата ориентирует слово по отношению к Вечности, Логосу, переводит движение смыслов с оси горизонтали на ось вертикали, то в постмодернизме цитата, слово и текст утрачивают концептуальную функцию «заместительства». Современные теоретики исходят из установки, что «для текущей культуры в целом» характерно стремление к отрицанию «всех типов репрезентативности». При этом принимается положение, что текст не может «представительно замещать» социофизическую реальность или какой-либо иной текст [13. С.7]. Очевидно, что эта точка зрения передает специфику ряда современных произведений. Однако и она не универсальна. Выключение репрезентативной функции — лишь одна из возможностей искусства. Литература и искусство — открытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая

«музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А. Ф. Лосев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаимопроникнутость» часто противоположных и

«самопротиворечивых» частей [10. С.406-602]. Музыкальность определяет ритм наименования, в ходе которого порождается художественный мир.

Материал взят из: Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова. Вып. 9. Лингвистика и межкультурная коммуникация. Художественный мир Франсуа Мориака

(Visited 423 times, 15 visits today)