ХРИСТИАНСКАЯ РЕМИФОЛОГИЗАЦИЯ НАРЦИССИЧЕСКОЙ МОТИВИКИ

Главная » Литература » ХРИСТИАНСКАЯ РЕМИФОЛОГИЗАЦИЯ НАРЦИССИЧЕСКОЙ МОТИВИКИ
Литература Комментариев нет

В статье исследуется культурный феномен христианской ремифологи — зации трансисторического мотивного комплекса Нарцисса. В центре рас — смотрения – выявление его мифологических истоков и последующая ак — туализация в произведениях барокко (Марвелл, Мазен, де ла Крус) и нео — традиционализма (Мандельштам, Элиот, Ахматова).

Ключевые слова: мотив Нарцисса, христианская ремифологизация, ба — рокко, неотрадиционализм.

Мотивный комплекс Нарцисса, исключительно раз — нообразный в своих семантико-эстетических проявлениях, зарож — дается на стадии мифо-синкретизма. Существуют две версии мифа о Нарциссе. Наиболее известна и продуктивна в качестве материа — ла для художественного творчества версия этиологического мифа о превращении юноши, влюбившегося в свое водное отражение и умершего от мук неразделенной страсти, в одноименный цветок.

Однако нарцисс упоминается также в мифе о похищении Пер — сефоны, которая собирала на лугу розы, лилии, шафран, фиалки, ирисы, гиацинты, когда колесница Аида вырвалась из-под земли и увезла ее в подземное царство. Но самым красивым был «дивно — утешный» нарцисс, вызывающий восхищение даже у богов, соз — данный Зевсом, чтобы помочь подземному властителю соблазнить деву Кору, упоминаемый в Гомеровом гимне «К Деметре». «По на — ущению Зевса, царю Полидекту в угоду, / Чтоб цветколикую деву прельстить – цветок благовонный, / Ярко блистающий, диво на вид для богов и для смертных. / Сотня цветочных головок от корня его поднималась, / Благоуханью его и вверху все звездное небо, / Вся земля улыбалась, и горько-соленое море»1 (перевод В. Вересаева).

В труде Павсания «Описание Эллады» (II в. н. э.) говорится о том, что цветок, сорванный Корой, существовал намного раньше, чем тот, в который после смерти превратился юноша. Несомненно, Персефона – более древнее божество, чем Нарцисс из Феспия, сын речного бога Кефиса и нимфы Лириопы, так как культ богини пре — исподней существовал еще в микенскую эпоху. В мифе о похищении Коры и ее ежегодном возвращении на землю из подземного царства отразилось первобытное представление о циклическом умирании и возрождении растительного мира.

Подчеркнем, что обе версии происхождения нарцисса акцен — тируют наиболее архаичную, вегетативную природу героя, а также укорененность в цикле плодородия. Таким образом, данные мифы связаны общностью породивших их представлений. Обе этиологи — ческие ветви роднит наличие сходных мотивов необычайной боже — ственной красоты, превосходства, исключительности, а также со — блазна, коварства, чреватости губительными последствиями. Таким образом, мотивный комплекс Нарцисса имеет в своей семантиче — ской основе ряд «напластований», «предуказанных» еще на стадии мифо-сиинкретизма.

Нарцисс обнаруживает отнесенность к культам различных бо — жеств, преимущественно феминных. Нарцисс, как и шафран, явля — ется атрибутом Деметры и ее дочери, на что указывает Софокл в

«Эдипе в Колоне»: «Здесь, небесной вспоен росой, / Беспрестанно цветет нарцисс – Пышноцветный спокон веков / Превеликих бо — гинь венец, / И шафран золотой» (перевод С. В. Шервинского)2.

Согласно некоторым источникам, нарцисс является также цветком

Афродиты. Печальная участь юноши обусловлена местью богини, воспринимаемой в качестве наказания за отвержение любви. Тот факт, что Нарцисс – искусный охотник и хранит невинность, так — же дает основания полагать, что герой служит Артемиде, извечному антиподу Афродиты, хотя имя богини-охотницы напрямую в инте — ресующем нас мифе не упоминается. В связи с этим Нарцисс может быть соотнесен с такими античными героями, как Аттис и Ипполит, целомудренными юношами необычайной красоты. (Ипполит, по — читавший Артемиду, был жестоко наказан Кипридой за отверже — ние любви. Аттис, связанный с культом матери-природы Кибелы, в свою очередь, также персонаж вегетативный, так как после смерти он был превращен в сосну.)

Генетически родственны нарциссу и в ряде случаев тождествен — ны ему ирис, гиацинт и лилия. «Нарцисс, который в древности впле — тали в венки Деметры и Персефоны (Софокл, «Эдип в Колоне») и который также назывался “leirion”, был трехлепестковым голубым ирисом, священным цветком женской триады <…> Возможно, по-

250

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

этому Лириопа названа матерью Нарцисса <…> Следует отметить, что — issos, как и — inthos, являются критскими окончаниями слов, по — этому не исключено, что Наркисс (= Нарцисс), как и Гиакинт (= Ги — ацинт), – это имена критского героя – весеннего цветка, чью смерть оплакивает богиня…»3. В подтверждение этого Р. Грейвс отмечает, что некий «критский царь изображен идущим со скипетром в руке по поросшему лилиями лугу. На голове его – корона, на груди – ожерелье из цветов ириса»4.

Амбивалентность образа героя заложена уже в его имени: Нарцисс, как и наркоз, происходящий от древнегреческого «narke» (оцепенение)5, означает сон, окоченение, омертвение, паралич, смерть в юности, а также воскресение из мертвых, весну, плодо — родие.

Образ Нарцисса, архаичного растительного божества умираю — щей и воскресающей природы, в котором слиты вегетативная, сол — нечная, водная и земная стихии, возник на основе амбивалентных солярно-хтонических представлений. Солярная природа героя, на первый взгляд, не столь очевидна по сравнению с присутствием других олицетворенных стихий. Требуется обнаружение более глу — бинных связей, генетически заложенных в образе Нарцисса.

Боги растительности обнаруживают наличие солярных атрибу — тов в той мере, в какой растительные элементы их структуры фигу — рируют в мифах, связанных с божественной верховной властью и в соответствующих мистических представлениях. Подобное сочета — ние солярных и вегетативных элементов объясняется той исключи — тельной ролью, которую играет небесное светило в формировании жизни как таковой. Как отмечает М. Элиаде, Солнце обладает «ве- гетативными» элементами, соответствующими формуле «соляри- зованный демиург (Бог) – Царь – Древо Жизни»6.

Связь между Солнцем (царство света) и преисподней (сфера

тьмы, подземный мир) трудно объяснить одним лишь глобальным восприятием жизни. Данный комплекс верований связан с ритуа — лом инициации и ролью космическо-биологической верховной вла — сти. Сын небесного верховного существа по велению последнего заботится о «спасении» человека. Посредством инициации чело — век превращается в некотором смысле в сына верховного существа,

«точнее, он заново возрождается в этом качестве после ритуаль — ной смерти, из которой восстает, уже будучи отождествленным с Солнцем»7. Солнце становится прообразом умершего, оживающего

с наступлением утра. Данное представление основано на том, что

Солнце «каждую ночь проходит через царство смерти»8, а на сле — дующее утро неизменно появляется на небосводе, вечное и вечно тождественное самому себе.

251

Н. Л. Лаврова

Солнце, как верховное божество и жизнедарующая сила, об- наруживает определенную амбивалентность, благодаря которой открываются новые перспективы для дальнейших модификаций его сакрального смысла. Таким образом, «солярный герой всегда представляет “сферу мрака”, область отношений с миром мертвых, с инициацией, плодородием. Точно так же миф о солярном герое на — сыщен элементами, связанными с мистикой верховного государя или демиурга»9.

Как отмечалось выше, нарцисс присутствует в мифе о похище-

нии Персефоны и ее ежегодном возвращении на землю из подземно — го царства. С культом этой богини связаны элевсинские мистерии, которые в течение двух тысяч лет до христианства были основным религиозным таинством древних греков, в ходе которых они пере — живали опыт возвращения к жизни после смерти.

Таким образом, в обрядах, посвященных умирающим и воскре — сающим богам, происходило ритуальное воспроизведение стра — даний, принесение в жертву и оплакивание Бога Царя и Жертвы. В орфической теологии бог возвращается, чтобы установить свое царство; ему служат женщины, оплакивающие его. Связь героя с солярно-хтонической культовостью исключительно важна для эво — люции этого образа и дальнейшего становления смыслового целого Нарцисса в литературе.

Как отражено в «Метаморфозах» Овидия, сестры-наяды, опла — кивающие безвременно погибшего брата, приготовили носилки, ко — стер и факел для погребения юноши, но нигде не могли найти его тела. «Но вместо тела шафранный / Ими найден был цветок с бело — снежными вкруг лепестками»10.

Данная семантика, генетически заложенная в образе цветка и

его персонификации – юноши Нарцисса, оказывается невостребо- ванной на протяжении веков в литературе «рефлективного тради- ционализма»11, в которой нарцисс подвергается демифологизации. Данный цветок предстает никчемным пустоцветом, обреченным на

«тенеподобное» существование, воплощением грешной души, со- блазняемой плотской красотой.

Только в литературе, отразившей кризис нормативно-ролевого сознания (эпоха барокко), происходит возрождение мифологиче — ской семантики, что явилось качественной ступенью в семантиче — ской эволюции нарциссической тематики и проблематики.

В стихотворении Эндрю Марвелла из поэтического цикла

«Эпплтон-хаус» (1650–52) явлен пример эксплицитного уподо — бления солнца Нарциссу, томящемуся по своему отражению в воде.

«Посмотри, в каких в игривых невинных изгибах / Она12 обвивает равнину / И облизывает свою грязную спину, / Пока не станет бле-

252

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

стящим Кристальным Зеркалом, где все предметы созерцают себя, / Пребывая в сомнении, находятся ли они внутри или снаружи. / И по этой тени, которая отражается там, / Томится также Солнце, подобно Нарциссу»13 (перевод мой. – Н. Л.).

На стадии мифо-синкретизма, как отмечает О. М. Фрейденберг, возникли солярные мотивы олицетворенного «плавающего» или

«шествующего» солнца, сочетающие порой взаимоисключающие понятия. Представления, созданные восприятиями единства всего сущего, создали также такие мотивы, как небесное дерево и земное солнце. «За стихией солнца остались все свойства дерева: со-бытие смерти, произрастания, воды; стихия дерева сохранила всю характе — ристику солнца – высоту, огонь, свет»14.

Солнце является также традиционным символом божествен-

ного света (см. у Данте «Солнце вечно вешнее»; значимо также то, что в «Божественной комедии» блаженные души в Раю наслажда — ются созерцанием чистого незапятнанного солнечного света, ибо всякое его отражение есть искажение). В «Комментариях на “Пир” Платона, О любви» (1469) в разделе «Сравнение красоты Бога, ан — гела, души и тела» М. Фичино отмечает, что подлинная «красота Бога становится возможной для восприятия, если оставить простой и чистый свет, подобный тому, что пребывает в самом солнечном шаре и не рассеивается в воздухе»15. Хтоническая сторона (связь с

преисподней) при этом редуцирована, оказывается усеченной.

В стихотворении Марвелла солнце предстает лишенным своей идентичности, истинного обличия. Тень солнца в воде, по Фичино, является низшей ступенью самосозерцания, приносящей самые му — чительные страдания. Солнце антитетично по отношению к самому себе, само порождает тень, а его собственное порождение приносит ему страдания. Отраженное и отражаемое меняются местами, про — исходит игра отражений, нарушение причинно-следственных отно — шений, создается эффект оптической иллюзии. В смысловом ком — плексе нарциссизма сохраняются традиционные субмотивы стра — дания, несчастной любви, томления по собственному отражению, самообмана. Качественно новым концептом явилось мученичество солнца, познавшего страдания, подобно человеку.

Характерна установка на полисемантичность, на принцип двой — ного дна. К примеру, в приведенном фрагменте возникает аллюзия на страсти Христовы. Языческие и христианские представления порождают «гибридные» формы мотива, которым присущи: отри- цательный параллелизм, отсутствие однозначной антитетичности, взаимное отражение, своего рода нераздельность-неслиянность образов. В основе такого «космизма» – мифологический геномор — физм.

253

Н. Л. Лаврова

Для барочных произведений характерно наличие христологиче- ского подтекста в эксплицитной или латентной форме.

Философ-иезуит Я. Мазен одним из первых в своей «Книге эмблем»16 (1650) в разделе о Нарциссе проводит параллель между нарциссизмом и Богосыновством: «Бог, любящий человечество, сам человек» (перевод мой. – Н. Л.). В интерпретации Мазена герой ан — тичного мифа уподобляется богу, охваченному любовью к людям и ставшему смертным. В данном кратком определении акцентируется человеческая природа Христа. В едином образе Нарцисс сопрягает и потерю души, грехопадение, и божественное спасение. Так начи — нает проявляться двойственная природа нарциссизма.

Полносюжетная актуализация смыслового комплекса «транс — цендентного нарциссизма»17 представлена, к примеру, в «ауто са-

краменталь» Хуаны Инес де ла Крус «Божественный Нарцисс»18

(1685). Данная одноактная аллегорическая мистерия на сюжет из Священного Писания содержит в себе христианскую ремифологи — зацию аллегорического сюжета о Нарциссе.

Эхо, представляющая собой аллегорию гордыни и себялюбия, намеревается загрязнить все воды, в которых герой пытается най — ти свое отражение, чтобы не дать ему встретиться взглядом с Че — ловеческой природой, узнать ее в своем отражении и возлюбить ее. Фигура Эхо, таким образом, в контексте данной интерпретации рассматриваемого мифогенного сюжета приобретает качественно новое переосмысление. Перенимая традиционные черты Нарцисса, она являет собой отрицательный персонаж, тем самым мифическая амбивалентность ее образа оказывается нивелированной.

Божественный Нарцисс сам является воплощением и источ- ником подлинной Красоты, а не отражением ее. Созданная по об — разу и подобию Божию, Человеческая природа также несет на себе отпечаток этой красоты, но гордыня и эгоизм вытесняют из души все божественное. Человеческая природа томится по божествен — ной красоте: «Будучи хотя и порочной, я красива, так как я храню в себе твой образ» (перевод мой. – Н. Л.). Эхо искушает Нарцисса земными соблазнами. Милость Божия показывает Нарциссу ис- точник, не загрязненный Эхо. Божественный Нарцисс видит в этом чистом источнике свое отражение и влюбляется в него, узнав себя в незапятнанной красоте Человеческой природы. Таким образом, че — ловечество очищается с Божьей Милостью в священном источни — ке. Однако Нарцисс должен умереть во имя любви к Человеческой природе, которая скорбит о его смерти, но Милость Божия велит ей прекратить свою скорбь, так как Нарцисс воскрес.

Дабы охарактеризовать феномен христианской ремифологи- зации, рассмотрим, какие символические коннотации несет в себе

254

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

нарцисс в христианской культуре. Значимым видится упоминание нарцисса в Библии. В Песни Песней Таинственный Жених так го — ворит о себе: «Я нарцисс Саронский, лилия долин!» Синонимия нарцисса и лилии, о которых говорилось выше, очевидным образом свидетельствует о мифологическом происхождении данного биб — лейского образа.

Ориген, греческий христианский теолог и философ, один из восточных Отцов Церкви, основатель библейской филологии, ав — тор термина «Богочеловек», относя стих первый Песни Песней к словам Жениха, дает следующее толкование: «Ради меня, находя — щегося долу, Он – сходит в долину, и, пришедши в долину, делается лилиею. Вместо древа жизни, которое насаждено было в раю Божи — ем, Он сделался цветком целого поля, то есть целого мира и всей земли. Ибо что может быть цветком мира в такой степени, как имя Христово?»19

Кирилл Александрийский, египетский экзегет, один из Отцов

Церкви, по поводу того же библейского стиха пишет: «Здесь слово “Я” мистически многозначно. Это и Бог Иисус Христос, пришед — ший в мир по человечеству, как роза источающий для всех людей боголепнейшее благоухание своих дел, и это Пресвятая Дева Бого — родица, и это душа праведника»20.

Св. Амвросий Медиоланский так определяет суть этой Книги

Соломона: «Книга Песнь Песней представляет брак и единение между Христом и Церковью; между несотворенным Духом и пло — тью»21. Таким образом, образ Нарцисса сопрягается с символикой брака. «Как жених радуется о невесте, так будет радоваться о тебе Бог твой» (Ис. 62:5).

Нарцисс и лилия олицетворяют весну пришествием Иису — са Христа, это самые прекрасные цветы, украшающие собой поля Сарона: «Возвеселится пустыня и сухая земля, и возрадуется стра — на необитаемая и расцветет как нарцисс; великолепно будет цвести и радоваться, будет торжествовать и ликовать» (Ис. 35:1–2). Таким образом, нарцисс символизирует возрождение, приход весны, неис- сякающую жизненную энергию, брачные узы, великолепие истин — ной красоты, божественную любовь, преодоление эгоизма, победу жизни над смертью. Нарцисс является традиционным пасхальным цветком, который одним из первых расцветает весной. Значимой является также цветовая символика: нарцисс, обладающий соцве — тием в форме звезды и сердцевиной в виде короны (христианские символы царственности, божественного величия), сочетает тра — диционные христианские цвета – красный (триумф жизни, кровь Спасителя) и белый (непорочность, тело Христа).

255

Н. Л. Лаврова

В описании как цветка, так и юноши Нарцисса у Овидия так — же неизменно комбинируются оттенки красного и белого. Приве — дем ряд примеров. «Щеки без пуха еще, и шею кости слоновой / Прелесть губ и в лице с белоснежностью слитый румянец» [156].

«Красок в нем более нет, уж нет с белизною румянца» [158]. А также: «Мраморно-белыми стал в грудь голую бить он руками. / И под ударами грудь подернулась алостью тонкой. / Словно у яблок, когда с одной стороны они белы, /Но заалели с другой, или как на кистях разноцветных» [158].

Но в отличие от Овидия приведенная выше цепь рассуждений выявляет иной, неязыческий путь демифологизации и последую — щей ремифологизации образа, способного развернуться в сюжет. В литературе переходной эпохи барокко перерабатываются и со — вмещаются язычество и христианство, «создавая разнообразные формы синкретизма, где религии, совершено исключающие друг друга в абстрактно-теоретическом плане, сосуществуют»22.

В культуре барокко происходит своего рода «избавление» Нар-

цисса от негативного эмблематического значения. Любовь Бога — сына к людям, в представлении барочных авторов, нарциссична по своей сути. Фигурой, объединившей в своем образе божественное и человеческое, небесное и земное, является Христос. В произве — дениях де ла Крус и Мазена отождествление Нарцисса (предста — ющего в подавляющем большинстве произведений нормативно — риторической литературы эмблемой самовлюбленной грешной души, влекомой мирскими соблазнами) и Христа явилось, на пер — вый взгляд, весьма смелой интерпретацией нарциссизма и дерзким использованием в таком контексте. Однако подлинный смысл и глубина данного толкования раскрываются посредством соотнесе — ния и сопряжения мифологической и христианкой семантики при воссоздании семантических связей культурного феномена «боже- ственного нарциссизма».

Ремифологизирующими образами и элементами, повлиявшими на формирование фигуры Нарцисса-Христа, послужили: соляро — хтонический герой, связующий мир света (Солнце) и область тьмы (преисподняя), обладающий потенцией дальнейшей сакрализации; сын верховного божества, рожденный в результате насилия над де — вой (в христианстве непорочное рождение от Девы составляет не только антитезу языческому мифу, но одновременно и сопрягается с ним мотивом девственности); принесение себя в жертву, обречен — ность на страдания, неизбежность ранней гибели, оплакивание его женщинами; триумф жизни над смертью, целомудренность, красо — та, с которой не сравнится ничто земное, отсюда – неприступность (ср.: «Не прикасайся ко мне!» – слова Христа Марии Магдалине по-

256

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

сле воскресения (Евангелие от Иоанна, 20:17); «От объятий удер — живай руки!» [155] – слова Нарцисса, обращенные к Эхо (Овидий,

«Метаморфозы»)).

Таким образом, феномен нарциссизма, приписываемого в бароч- ную эпоху Христу, основывается не только на христианской док — трине, но и на древнейших ритуалах инициации, в которых человек принимает на себя роль сына Солнца. Так намечается «очеловечи — вание» Солнца (сына Солнца), что имеет определяющее влияние на развитие семантики нарциссизма в литературе.

В литературе барокко мифологические и христианские концеп — ты причудливым образом сочетаются, вступая в симбиотические отношения. Данными особенностями объясняется сосущество — вание, на первый взгляд, взаимоисключающих характеристик в едином образе «божественного Нарцисса». Барочный Нарцисс со — противопоставляет в себе человека, античного мифологического героя и христианского Бога. Такая «гибридизация» героя является характерной чертой поэтики барокко.

Однако образ Нарцисса-Христа не получил широкой эксплика- ции в художественной литературе в силу своего сакрального смыс — лонаполнения. Представляется, что это связано в первую очередь с влиянием на формирование данной семантики религиозных уче — ний, признанных официальной церковью еретическими.

Пережив краткий расцвет в литературе барокко, данный образ остается не актуализированным в произведениях на протяжении некоторого времени. Обращение к данной тематике стоит признать редким и поэтому кажется современному читателю чем-то исклю — чительным и парадоксальным. Отметим, что лишь в отдельных фи — лософских и теологических трудах обнаруживаются приближения к данной тематике и проблематике.

Согласно воззрениям Иоганна Георга Гамана (вторая полови — на XVIII в.), в философии которого отразились представления о свободном религиозном чувстве и живой вере, понимаемой как не — посредственное субъективное состояние души (что оказало суще — ственное влияние на становление религиозных взглядов романти — ков), христианин, как «имитатор» Христа («Imitator Christi»), дол — жен пройти аналог крестного пути, проникнуться самозабвенной любовью к ближнему, чтобы вновь открыть и обрести самого себя, познать свою внутреннюю сущность. «Самопознание и любовь к себе суть подлинная мера нашего знания о людях и нашей любви к другим людям» (перевод мой. – Н. Л.)23. Гаман, в подтверждение

своих убеждений, использует также нарциссические аллюзии отра-

жения в водном зеркале, самосозерцания, любви к себе, обратного рефлектирования. «Чтобы облегчить наше самопознание, во всяком

257

Н. Л. Лаврова

ближнем, как в зеркале, нам виден наш собственный образ. Подобно тому, как мое лицо отражается в воде, мое “я” отражено в другом человеке» (перевод мой. – Н. Л.)24.

Известный английский богослов Чарльз Гаддон Сперджен, уже во второй половине XIX в. в своей проповеди 1335 г. предлагает следующее толкование первого стиха второй главы Песни Пес — ней. «Какой бы красотой ни была богата природа, красота Иисуса десятикратно раз превосходит все красоты этого мира. Нарцисс считается самым красивым цветком из всех, но в саду души нар — цисс Иисус намного прекраснее любого нарцисса, который только можно отыскать в садах земных <…> Он солнце, а все остальные – звезды, красота небес и сияние дня меркнут в сравнении со светом Его, ибо красота Царя не сравнится ни с чем. “Я нарцисс Саронский”. Это самый лучший и редчайший нарцисс <…> Его красота совер — шенна, Он прекраснее всех остальных. Красота Его многолика. Христос с избытком удовлетворяет изысканнейший вкус самой по — священной души <…> Все красоты мира, вместе взятые, будут всего лишь жалким подобием Его вечной красоты…»25.

Образ Нарцисса определяется такими важными символически-

ми концептами, как солнце, свет, озаряющий все сущее, золото, пре — восходство, вечная красота, с которой ничто земное не сравнится, всеобнимающая любовь. Отметим, что в экзегезе Сперджена пре — ломляется характерное для более позднего протестантизма вклю — чение Бога-сына в свою субъективную сферу, своего рода «при — своение», что представляется пока еще немыслимым в барочной литературе, поскольку любовь к себе остается божественной, а не человеческой прерогативой.

В XX в. к переосмыслению фигуры божественного Нарцисса об- ращается также и М. М. Бахтин: «В Христе мы находим единствен — ный по своей глубине синтез эстетического солипсизма, бесконеч — ной строгости к себе самому человека, то есть безукоризненно чи — стого отношения к себе самому, с этически-эстетическою добротою к другому: здесь впервые явилось бесконечно углубленное я-для — себя, но не холодное, а безмерно доброе к другому, воздающее всю правду другому как таковому, раскрывающее и утверждающее всю полноту ценностного своеобразия другого»26.

Исключительно значимым этапом в исторической жизни нар-

циссической мотивики явилась ее актуализация в поэзии неотра — диционализма27, интенсивно опиравшегося в своей творческой прак — тике на христианские первоосновы европейской культуры. Просле — дим на ряде примеров актуализацию нарциссической мотивики в неотрадиционалистской практике художественного письма.

258

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

В стихотворении О. Э. Мандельштама «Неумолимые слова…»

1910 г. нарциссическая мотивика актуализируется на основании си — нонимии нарцисса и лилии.

Неумолимые слова… Окаменела Иудея,

И, с каждым мигом тяжелея, Его поникла голова.

Стояли воины кругом

На страже стынущего тела; Как венчик, голова висела На стебле тонком и чужом.

И царствовал, и никнул Он, Как лилия в родимый омут, И глубина, где стебли тонут, Торжествовала свой закон28.

В контексте данного стихотворения примечателен тот истори — ческий факт, что в римских колониях приговоренных к смертной казни увенчивали нарциссами, что имело определенное наркоти — ческое воздействие и в какой-то степени облегчало муки распятия на кресте. Подчеркнута мифологическая слитость растительной и водной, земной и небесной природы героя. Актуализированы такие концепты, как царственность, невинность, обреченность на раннюю смерть и непротивление ей, предуказанность участи героя, отторже — ние его земной сферой.

Для стадии мифопоэтического функционирования интересую- щего нас мотива характерна мотивировка поведения юноши жела — нием встретиться и соединиться с отцом и матерью, речными боже — ствами. Согласно одной из версий мифа, Нарцисс утонул в источни — ке. Возникает исключительно значимый мотив возвращения в оте — ческое и материнское лоно, нисхождения до самого примитивного и забытого (погружения в первобытные воды, источник жизненной энергии). Мать юноши, голубая нимфа Лириопа, соединяет в себе водные и растительные черты, генетически являясь также цветком семейства лилейных. И в мифической традиции, и в христианстве лилии неизменно связаны с женским началом, олицетворяя собой плодородие, материнство, а также невинность, благочестие. В хри — стианской культуре лилия является атрибутом Богоматери и святых дев. Дева Мария традиционно предстает чистым незамутненным ис — точником, сохраняющим свою непорочность среди неблагочестия человеческой природы.

259

Н. Л. Лаврова

Иисус явлен у Мандельштама в образе цветка. Описывается пластическое чудо метаморфозы – превращение человека в рас — тение (от «его поникла голова» до «как венчик, голова висела / На стебле»), человеческие черты плавно преображаются в цветоч — ные. Такая пластичность живописания обнаруживается, в частно — сти, у Овидия. Причем следует отметить, что в данном стихотво — рении лилия явственно приобретает черты нарцисса. В греческой мифологии именно нарцисс вырос на месте гибели юноши. Лилии же возникли из капель молока Геры, богини брака и охранитель — ницы рожениц. Согласно иной, ближневосточной мифологиче — ской традиции, лилия выросла из слез Евы, когда та покидала рай. Примечательно также, что поэт использует образ цветка именно се- мейства лилейных для описания гибели Христа, а не своей излю — бленной розы, также имеющей важнейшие символические коннота — ции в христианстве.

Исходя из хронологии доступных нам текстов, можно утверж- дать, что Мандельштам одним из первых выразителей неотрадици — онализма обратился к преломлению интересующей нас мотивики в своем поэтическом творчестве. Данную образность, несмотря на ее глубокую укорененность в мифе, а также присутствие в тексте Священного Писания, приходится признать крайне редко экспли — цируемой в художественной литературе.

Исключительную значимость имеет смыслонаполнение данного мотива в произведениях Т. С. Элиота. В его стихотворении «Смерть св. Нарцисса» (1914) строки «войди под тень этой скалы», а также сам образ «бытия в пещере под скалой», отсылающий к философии Платона, тесно сопряжены с библейским возрождением сухой зем — ли к вечной райской жизни и проникнуты к тому же евангельски — ми аллюзиями. Автором явлено глубокое обнаружение смысловых перекличек между начальными стихами глав 32 (стих 2) и 35 (стихи

1–2) Книги Исаии, которого Элиот почитал как поэта. В главе 32 говорится о праведниках, что «каждый из них будет <…> как источ — ники вод в степи, как тень от высокой скалы в земле жаждущей», а в главе 35, продолжая тему чуда, совершаемого праведностью, упо — минается занимающий нас цветок: «Возвеселится пустыня и сухая земля, и возрадуется страна необитаемая и расцветет как нарцисс». Значимо также то, что в финале стихотворения в теле умершего ге — роя начинает проявляться вегетация: «Теперь он зеленый, сухой и запятнанный / С тенью во рту»29 (перевод мой. – Н. Л.).

В контексте данного стихотворения возникает образ современ-

ного человека, подобного бесплодной выжженной земле (таков античный Нарцисс, грешная душа, влекомая мирскими страстями), который, пребывая даже в таком никчемном безрадостном состоя-

260

Христианская ремифологизация нарциссической мотивики

нии, может внутренне возродиться, спастись, но только благода — ря обращению к Богу и единению с другими людьми. «Утвердить чужое “я” – “ты еси” – это и есть та задача», которую необходимо разрешить каждому человеку, «чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное “идеалистическое” сознание и пре — вратить другого человека из тени в истинную реальность»30.

Самобытное осмысление нарциссической проблематики мы на-

ходим и у А. А. Ахматовой. Отметим, что нарциссы в ее поэзии со — прягаются также с символикой брака. Сходные символические коннотации данного цветка обнаруживаются в Песни Песней, о чем было сказано выше. Упоминание нарциссов в этом значении обнару — живается в стихотворении «Ждала его напрасно много лет…» (1916):

«Белые нарциссы на столе»31. Аналогично данный мотив использо- ван в стихотворении «Если плещется лунная жуть» (1928). «И не бабочек брачный полет / Над грядой белоснежных нарциссов…»32.

Нарциссы здесь олицетворяют прелесть жизни, брачные узы, возрождение, великолепие истинной красоты. «Гряда белоснежных нарциссов» – не саван, а фата, брачное одеяние.

В стихотворении «Луна в зените» (1943) имплицированы эти аллюзии, как и отсылка к Книге пророка Исаии, функционально сходная с элиотовской. К героине возвращается «библейских нар — циссов цветенье», воспринимаемое уже не как воскрешение в памя — ти отдельной личности, но пророческое видение, освещенное «не — зримым благословением»33.

Происходит разительное отмежевание от романтической и нео-

романтической (символистской) интерпретации нарциссической мотивики34, в рамках которой возникают мотивы эгоистического са — молюбования, венчания со смертью, грезой (К. Бальмонт)35, томле — ния по абсолютной Красоте, недостижимости желаний, трагическо — го самодистанцирования, интровертированного, самодостаточного бытия. У Ахматовой же речь идет о тихой радости бытия, героине присуще благостное приятие жизни, ощущение полновесности, одухотворенности каждого мига. Цветущие в Раю нарциссы можно сравнить с неопалимой купиной.

Вечное цветение есть символ самой жизни, наполненной выс — шим смыслом, озаренной божественным светом и любовью (тради — ция, унаследованная от Данте), дающей силы человеку перетерпеть

«суровое» время, выстоять духом и отрешиться от собственных страданий. Ситуация интимного переживания героини преобража — ется в мифоподобную, универсальную ситуацию общечеловеческо — го бытия. Таким образом, текст Ахматовой обретает значительную смысловую глубину: конкретная историческая ситуация оборачи — вается вневременной и универсальной.

261

Н. Л. Лаврова

Как отмечалось ранее, нарциссы упоминаются в двух наиболее

«поэтичных» Книгах Ветхого Завета. Показательно также то, что Книга Исаии в Библии следует за Книгой Песен, тем самым разви — вая некоторые семантические линии предыдущей Книги, что также свидетельствует о целокупной системе взаимных поддержек и пере- кличек в тексте Библии, об особого рода внутренней и внешней (по — рождающей новые лучи смысла уже в художественном творчестве)

«аллюзивности» текста Священного Писания.

Таким образом, историческое развитие мотивной семантики предстает прежде всего «не как временная последовательность, а как живая эволюция, как внутренне, телеологически обоснован — ная преемственность»36. При этом в ходе исторической динамики

смысловые границы не только разделяют, но и объединяют, обна-

руживаются скорее схождения, а не расхождения. Между весьма разнящимися, порой антиномичными значениями, входящими в мотивный комплекс, устанавливается синергетическое взаимодей — ствие. Мотив «расцветает», звучит в полную силу, подобно голосу, над которым распускаются крылья парящей птицы (А. Вивальди), и как бы «возрождается» при каждом вдумчивом прочтении произ — ведения тонким и добросовестным читателем. Мотив исконно на — полнен смысловой энергией и постоянно «насыщается», «метамор — форизуется» при новом обращении к нему.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 7(69)/11

(Visited 1 times, 1 visits today)