СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕИ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА В ТЕРМИНАХ ГИ ДЕБОРА

Главная » Философия » СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕИ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА В ТЕРМИНАХ ГИ ДЕБОРА
Философия Комментариев нет

Зимой 2011-2012 гг. произошло заметное в России событие – в Музее изобразитель — ных искусств в Москве можно было увидеть подлинные рисунки У. Блейка, привезённые из Великобритании (преимущественно из Галереи Тейт). К выставке было приурочено и издание новых переводов поэзии У. Блейка – его знаменитых книг «Песни невинности» и «Песни опыта». Также демонстрировался фильм-спектакль по мотивам философско — религиозной концепции, изложенной в «пророческих» поэмах Блейка.

Впервые гениальный английский художник, поэт-мыслитель был представлен так многогранно. А поскольку выставка называлась «Уильям Блейк и британские визионе — ры», можно было проследить и существенное влияние, которое он оказал на духовную жизнь британских интеллектуалов с начала �I� в. вплоть до нашего времени.

Оставляя в стороне сложные философско-религиозные мотивы творчества Блейка, обратим внимание на более актуальные проблемы исследования и переводов его сочи- нений, а именно на их социально-философские аспекты.

В нашей стране, изживающей последствия эпохи «развитого социализма», социально — философская проблематика в творчестве многих классиков как бы невольно отодвигается на второй план. Даже если эта сторона их деятельности является весьма существенной.

Как рассматривать социально-философские взгляды Блейка сегодня? Понятно, что ни марксистско-ленинский политэкономический анализ, ни опора на расплывчатые «обще-

© Кравченко В. В., 2012.

Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики 33

человеческие ценности» не дадут ощути — мого и адекватного результата. Попробуем смоделировать эскиз психологического и творческого портрета личности Блейка, охарактеризовав место и значение его со- циально-философских взглядов.

У. Блейк родился в Лондоне, в небогатой семье чулочника, получил художественное образование. Сочиняя стихи с ранней юно — сти, он затем придумал их иллюстрировать самостоятельно, создавая отдельные ли — сты – цветные оттиски, «монотипии», и сам переплетал их в оригинальные книги. Понятно, что подобных «самиздатовских» экземпляров было немного.

На жизнь Блейк зарабатывал, делая гра — вюры и иллюстрируя книги и журналы. Известно также множество его отдельных рисунков, преимущественно на религи — озно-философские и мистические темы, часто сопровождаемых текстами. Иллю — страции к чужим произведениям он тоже предпочитал располагать на листах с фраг — ментами текстов.

Социально-философская проблематика характерна больше для его поэзии, но из — вестна и его общественно-политическая де — ятельность. Блейк радостно приветствовал начало Великой французской революции в 1789 г., открыто разгуливал по Лондону в красном фригийском колпаке – символе сво — боды. В 1790 г. примкнул к группе англий — ских радикалов-демократов, относящейся к «английским якобинцам», к идейным ру — ководителям так называемого «Корреспон — дентского общества» и проводникам идеалов Французской революции. Для этого издания Блейк делал гравюры, как и для книг членов кружка, например, Вильяма Годвина, авто — ра утопически-социалистического сочине — ния «Политическая справедливость» (1794). Также он иллюстрировал книги Мэри Уоль — стонкрафт, поборницы прав женщин. Тома — су Пейну, американскому революционеру, Блейк помог бежать в Париж, узнав о грозя — щем тому аресте.

Целый ряд работ Блейка посвящён про — славлению английской и американской революций: «Французская революция» (1791), «Америка» (1793).

После запрета «Корреспондентского общества» многие его члены были аре — стованы. В 1803-1804 гг. Блейк подвергся судебному преследованию по обвинению в «мятежных» словах и действиях, но был оправдан. Открытая социально-рефор — маторская деятельность Блейка, по су — ществу, прекратилась, и в дальнейшем он полностью посвятил себя искусству. Но в его произведениях явственно отражались черты «пламенного революционера», на — правившего свои усилия преимуществен — но в религиозно-философскую область, но не забывавшего о социально-философских темах своего творчества.

Большую часть своей жизни Блейк про — вёл в нужде или полной нищете, не полу — чив ни признания как художник, ни славы как поэт. Лишь на закате дней он вошёл в небольшой круг друзей и единомышлен — ников, по достоинству оценивших его уни — версальный талант и обеспечивших его заказами. Благодаря этому были созданы ныне знаменитые шедевры – иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, к Би — блии и пр.

Сегодня, всё более глубоко осознавая значение творчества Блейка, мы сталки — ваемся с тем фактом, что до сих пор не существует репрезентативного корпуса переводов основных сочинений Блейка на русский язык, в частности его поэм. Для современного вдумчивого читателя недо — статочно ограничиваться только сравнени — ем бесспорно выдающихся нескольких пе — реводов его «Песен невинности и опыта». Духовно-религиозные сочинения Блейка и сегодня доступны русскому читателю лишь в фрагментах.

О символизме, профетизме, мистициз — ме, визионерстве Блейка написано уже достаточно много. Однако в таком нети-

34 Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики

пичном случае, как произведения Блейка, по нашему убеждению, нельзя опираться на столь одностороннюю характеристику поэта. Сегодня необходимо создать некий целостный социально-психологический и духовный портрет Блейка, который, в дей- ствительности, представлял собою уни — кальное явление, категорически не впи — сывался в обычную жизнь Англии конца

�VIII – начала �I� вв.

С задачей модернизации переводов его

сочинений уже справляется целая груп-

па современных переводчиков (под руко-

водством Г. Кружкова и М. Бородицкой),

представивших результаты своей работы в

вышеуказанном сборнике «Песен» Блейка,

изданном накануне выставки в ГМИИ [3].

Оказалось, что поэзия классика дей-

ствительно созвучна нашим современ-

никам. Его язык близок простонародной

речи, в нём демократизм сочетается с ис-

кренностью. Его темы и образы, поднятые

им проблемы и духовные прозрения нам

внятны и остро интересны.

Что же касается выявления его творче-

ской уникальности, то здесь речь идёт не

об отказе от символистской или романти-

ческой трактовки образов поэзии Блей-

ка. Из его творческого метода, а также из

традиции восприятия поэзии этого под-

линно золотого английского самородка

эти краски и оттенки изъять невозможно.

Но для адекватного рассмотрения религи-

озно-духовных взглядов Блейка нельзя не

учитывать его социально-революционные

и «авангардистские» устремления.

Традиция русского символизма, в том

числе и с точки зрения первых переводов

Блейка, служит не лучшую службу совре-

менным исследованиям его творчества,

поскольку до сих пор ассоциирует его с ан-

глийскими романтиками и религиозными

мистиками, оторванными от социальной

практики. Именно для того, чтобы “отзер-

калить” (воспользуемся здесь термином

В. В. Набокова) некоторые особенности

восприятия Блейком социальных аспектов наблюдаемой им и своеобразно отражае — мой реальности, мы воспользуемся кон — цепцией Ги Дебора.

Как ни странно, социально-философ — ская позиция Блейка оказывается весьма созвучной концепции «Общества спекта — кля» Ги Дебора (1931–1994), французского философа и кинорежиссёра.

Дебор известен в первую очередь своей социально-политической и революцион — но-пропагандистской деятельностью, свя — занной с художественно-политическими кружками Леттристского и Ситуационист — ского интернационала (50-е и 70-е гг. ХХ в.). Дебор, как создатель концепции «Обще- ства спектакля», считается одним из идей — ных вдохновителей массовых молодёжных беспорядков в Париже в мае 1968 г., а также теоретиком современного авангардизма в Западной Европе и Америке.

У Дебора современный человек, отка — завшись от природы, оказывается в мире, вымышленном капиталистами-произво — дителями множества товаров, навязыва — емых с помощью техник по контролю со — знания. В разработанной им концепции

«Общества спектакля» ключевыми поня — тиями являются: отчуждение, социальное пространство, циклическое и необратимое время, разделённая культура (т. е. наличие не единой культуры, а множества субкуль — тур), «ситуация» и т. д.

На каком основании мы полагаем, что существует духовное родство двух столь, на первый взгляд, несхожих деятелей раз — ных культур разных исторических эпох и разных народов? Мы рассмотрим не бук — вальные черты сходства, а типологические линии, или черты некоей единой модели (“матрицы”) творческого характера, про — слеживаемые в обеих личностях.

Основной момент, объединяющий пер — сонажей (объектов) нашего исследования, касается категорического отстаивания но — вого мировоззрения, выявленного у Блейка

Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики 35

в новой форме «пророчества», а у Дебора – в концепции «Общества спектакля». Это новое мировоззрение строится на соедине — нии практик «материализма» и «идеализ — ма», по существу – на исходном признании мистического (непостижимого в принци — пе) основания социального бытия, которое отдельным вдумчивым индивидом только наблюдается, как пассивным зрителем вос — принимается пьеса на сцене.

Характерно, что оба, признавая изна — чальную пассивность зрителя, предпри — нимают творческие попытки осознать и по-своему интерпретировать жизненную данность. Блейк создаёт уникальные ху — дожественно-поэтические листы. Дебор, наряду с написанием теоретических работ, создаёт оригинальные фильмы, отражаю — щие его основные концепты. Это активное творчество при изначальном признании пассивности положения любого индивида, просто в силу жесткости и “неподъёмно — сти” социальных конструкций, у обоих со — единяется с революционными взглядами, откровенно “левацкими” позициями и ве — рой в утопическое будущее.

Для обоих философов основной мотив сущности современной урбанистической жизни – страшное отчуждение обычного человека и от природы, и от своей индиви — дуальности, которая для Блейка связана с духовно-мистической составляющей че — ловеческого существа, а у Дебора – со сво — бодным творчеством индивида, его лич — ностным и социальным самовыражением и самоутверждением.

Нас интересует та методология, кото — рую разработал Дебор, поскольку она вы — являет важнейшие концепты в творчестве социально активного и даже революцион — но настроенного деятеля городской куль — туры, ориентированного на самобытное переосмысление фундаментального насле — дия прошлого.

На общефилософских основах своей концепции Дебор обратился к новым худо-

жественным практикам, которые не толь — ко нашли своё теоретическое обоснование в работах французского мыслителя, но и были непосредственно опробованы им в его социальной и художественной дея — тельности. Именно практические выходы концепции Дебора мы можем применить при исследовании творчества Блейка в су — ществующих переводах с английского на русский язык. Концепция Дебора позволя — ет увидеть “матрицу” социально-философ — ского среза в творчестве Блейка, который был не только великим визионером, по — этом и художником, но и выдающимся гу — манистом и социально активным деятелем.

«Общество спектакля»

Ги Дебор видел современного человека как

«зрителя» громадного капиталистического

действа, которое представляет собой гигант-

ский, спродюсированный и поставленный

спектакль силами «власть предержащих».

Дебор определяет своё понятие «спектакля»

как «неограниченное правление рыночной

экономики, достигшее статуса никому не по-

дотчётного суверенитета, и систему новых

технологий управлений, сопутствующих по-

добному правлению» [4, с. 120].

Блейк также видел фактически полный

отрыв человека от природы, его погру-

жение в жестокую реальность страшного

мира промышленного производства и но-

вого капиталистического рабства. Харак-

теризуя социально-философский пафос

произведений Блейка в марксистском духе,

можно было бы подчеркнуть явные классо-

вые акценты – выбор вполне определённых

персонажей: пастух, трубочист, негритё-

нок и мн. др.; обличение зла, порождаемого

классовым неравенством и т. д.

Но вся проблема в том, что Блейк обла-

дал совершенно уникальным мировидени-

ем – особым «двойным зрением», о кото-

ром сам писал так:

Но что для другого – безделица, малость, – Во мне пробуждает восторг или жалость,

36 Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики

Поскольку мне зренье двойное дано,

И везде, и повсюду со мною оно [5, с. 96].

Трезво, с неистощимым интересом вгля — дываясь в окружающую его жизнь, Блейк с юности видел в ней одновременно и «ад», и «рай»: трагедии, боль, отчаяние – и веч — ный свет духовных радостей. Он наблюдал одновременно два разворачивающихся перед ним действия – земное и небесное, социальное и божественное. И оба действа для него были реальны и символичны од — новременно!

Возможно, кому-то сопоставление ми — стического визионерства Блейка и ультра- демократического пафоса Дебора может показаться странным. Но то, что откры- лось современному революционеру, кон — статирующему превращение «человека действующего» в «человека наблюдающе — го», отчуждённого от реальных преобразо- ваний в окружающей его жизни, – для ми — стика Блейка было всегда очевидно.

Интересно рассмотреть под углом зре — ния «Общества спектакля» песню Блейка

«Тигр» – бесспорный «хит» его переводов

(более 10!).

Знаменитый первый перевод К. Д. Баль-

монта –

Тигр, тигр, жгучий страх, Ты горишь в ночных лесах. Чей бессмертный взор, любя,

Создал страшного тебя? [1, с. 646]

– задал тон восприятия блейковской поэзии и личности английского поэта для русского читателя. По-своему гениальный, уникальный авторский перевод русского символиста не смогли превзойти по силе художественного впечатления ни два бле — стящих перевода С. Я. Маршака (ранний и поздний), ни работа В. Топорова и других позднейших профессионалов.

Однако, с нашей точки зрения, симво — листский взгляд на автора «Тигра» в зна-

чительной мере нивелирует «театраль — но-зрительский» взгляд самого Блейка. Попытавшись же стать на позицию поэта (а скорее – сесть рядом с ним в кресло не — кого «зрительного зала»), мы вполне от — чётливо увидим не столько пламенеющий образ хищника, сколько проступающий из тьмы образ мастера-ремесленника, создав — шего свой шедевр!

Так в кузнице, среди дыма и копоти ог — нём горит выковываемый клинок, притя — гивая взгляд и вызывая невольное восхи — щение своим очевидным совершенством. Но «двойное зрение» Блейка позволяет увидеть очертания самого умельца (Бога? Демиурга? Духа?), который в таинствен- ных дымах вечности работает не покладая рук.

Сам неутомимый труженик, знающий цену тщательному и искусному ремеслу, Блейк с упоением описывает «мастерскую» и технологический процесс: между бездна — ми и небесами распалив огонь, воспарив на неких крылах (творческого вдохновения? Ангельского величия? Духовного дерзно — вения?), Некто с напряжением плеч и рук, орудует невиданным молотом, из непо — стижимых цепей на фантастическом обо — рудовании свивает мозг своего ужасного и одновременно прекрасного творения.

Подобные описания можно было бы применить и к страшному процессу созда — ния монстра каким-нибудь Франкенштей — ном, а сегодня – к не менее жутким опытам в области биотехнологий, клонирования или генной инженерии…

Адресуясь к творению, Блейк вопрошает о Творце, потому что в безднах пространств и времён он не в состоянии его как следу — ет рассмотреть. Воочию наблюдая процесс, он может только предположить, что Мастер остался доволен своей работой и с улыбкой выпускает на волю своё детище.

Блейк с трудом верит своей страшной догадке о том, что тот же Мастер, который на наших глазах сотворил чудовище, пре-

Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики 37

красное в своём «технологическом» совер — шенстве, также создал и воплощение боже — ственного чуда – агнца… Общеизвестно, что «Тигр» из «Песен опыта» симметричен

«Агнцу» из ранних «Песен невинности». Хотя в «Агнце» тоже есть вопрошания о Том, Кто его создал, но там вопросы скорее риторические:

… Чей ты, милый агнец? Жизнь и пища, воздух – чьи? Луг зелёный и ручьи? [3, с. 46].

А главное – во второй части стихотво — рения даются однозначные и исчерпываю — щие ответы на все заданные и возможные вопросы:

Тот создатель красоты – Тоже Агнец, как и ты.

Он, как мы, младенцем стал

И тобой себя назвал [3, с. 46].

Для автора, кажется, важно, чтобы сам ягнёнок задумался о своём происхожде — нии, но главное – о символическом зна — чении своего образа и имени. Судя по со- провождающей «Агнца» картине, Блейк отчётливо видит Создателя ягнёнка и тра — диционно изображает Его пастухом среди овец. Пастухом, а не ремесленником!

На иллюстрации к «Тигру» изображен только зверь, причём довольно мирный и обыкновенный с виду, как бы даже плю — шевый и статичный. Странный контраст с динамичным, тревожным и “космичным” стихотворением.

Но и здесь, видимо, не следует удивлять — ся, поскольку если считать, что «Песни не — винности» в определённом смысле симво — лизируют рай, а «Песни опыта» – ад, то для наблюдателя Блейка и тот, и другой инте — ресны и обыденны. Судя по его афоризмам из «Пословиц ада» (1793), с адом ассоци — ируется земная жизнь, где есть и радость, и скорбь (ср.: «Избыток скорби смеётся.

Избыток радости плачет» [2, с. 161]; «Радо — сти оплодотворяют. Скорби рождают» [2, с. 162]), а в целом – привычная рутина (ср.:

«Думай утром. Действуй в полдень. Ешь ве — чером. Спи ночью» [2, с. 163]). И именно в этой земной жизни, которая в сравнении с божественным миром не может не казать — ся адом, согласно блейковскому афоризму, тигр естественно занимает наблюдатель — ную (выжидательную?) позицию: «Крыса, мышь, лисица, кролик следят за корня — ми; лев, тигр, конь, слон – за плодами» [2, с. 162]. Иначе говоря, тигр также становит — ся «зрителем» («наблюдателем») тех чудес, которые продолжают появляться из-под рук Творца. Понятно, что проголодавшись, тигр отдаёт дань не только виду, но и вкусу некоторых земных творений. Но это уже та физиология, которая никогда не согласует — ся с высокой философией…

«Ситуация»

В терминах Дебора «ситуация» – это составной элемент повседневности, от — дельно взятый момент жизни отдельного человека, который и сам он, и окружающие не замечают, проживая его как рутинное мгновение существования. Это – микро — элемент реальности, кирпичик бытия для современных «микроисториков». Но каж — дая ситуация – один из неотъемлемых эле — ментов социального контекста, который не менее нагляден и важен, чем те социаль — ные явления, которые принято называть

«событиями». Разрабатывая концепцию

«ситуационизма», Дебор рассматривал и

возможность создания коллективных ситу-

аций, которые проживаются одновременно

всеми участниками. (Видимо, современная

молодёжная практика «флешмобов» восхо-

дит к заразительной концепции ситуацио-

нистов 60-х годов ХХ в.)

Для нас важен деборовский «микромас-

штаб» исследования жизни отдельного че-

ловека, погружённого в повседневность –

он также и у Блейка является отправной

точкой его наблюдений. Созданные же

38 Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики

им произведения также есть конкретные

«ситуации», которые зрители пережива-

ют каждый раз «здесь и сейчас». Видимо,

с этим связано и желание одновременного

визуального и поэтического эффекта, кон-

центрирующего внимание и духовную ра-

боту зрителя-читателя.

Общеизвестные строки из «Прорица-

ний невинности» утверждают ту фило-

софскую «ситуативность», которую испо-

ведовал Блейк, строки, являющиеся одним

из немногих шедевров перевода и для

многих – визитной карточкой мастерства

С. Я. Маршака:

В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка [2, с. 167].

Любое произведение Блейка – это «ситу — ация», предстающая в качестве отдельной зарисовки (песни), резонерского афоризма или пророческих прорицаний. В двойном зрении поэта они предстают одновременно в двух своих ипостасях – отливках вечно — сти и преходящих мгновений.

Если продолжить анализ «Тигра», то в со — циально-философском и одновременно сим — волическом плане можно предположить, что тигр – олицетворение зла, в том числе и со — циального. Он может быть внешне привле- кателен, но в своей сути – страшен.

Ситуация столкновения с реальным тигром в городской среде – явление экс — траординарное. Блейк, видимо, оказался под сильным впечатлением от картины Джорджа Стаббса «Тигр», которая была представлена публике в 1770 г., когда Блейк учился в школе рисования Генри Парса [6, с. 241]. Не удивительно, что на молодого художника произвёл впечатление экзоти — ческий зверь, невиданный в Лондоне. Но отталкиваясь от юношеского визуального образа, Блейк, более двадцати лет спустя (в 1793 г.) работая над «Песнями опыта»,

задумался над проблемой социальных

«тигров» – насилия, жадности, агрессии,

убийств – привычных явлений городской

жизни, дополняемых и «тиграми гнева» со-

циальных выступлений или беспорядков

(ср. афоризм: «Тигры гнева мудрее, чем

клячи наставления» [2, с. 163]).

В религиозно-философском смысле во-

прошания о Создателе тигра – один из

аспектов вечной теодицеи, неразрешимой

проблемы происхождения и сущности зла.

Для Блейка зло – страшная социальная ре-

альность. И хотя зло-тигр является в песне

ярким пламенем в ночных лесах, совершен-

но очевидно, что в песне речь идёт или о

тьме городских «джунглей», или о темноте

человеческой агрессии и злобы, или о тьме

невежества, которое, как и сон разума, по-

рождает чудовищ.

«Психогеография»

«Психогеография» – это особая концеп — ция анализа социального пространства, сформированная Дебором и его соратни — ками по Леттристскому и Ситуационист — скому интернационалу в 50-60-х гг. ХХ в. Целью являлось нахождение точных за — конов и определение частных эффектов урбанистически-географической среды, определяющих сознательные и бессозна — тельные эмоции и поведение людей.

«Психогеографический» метод – так на — зываемый “derive” (“дрейф”, “поток”), “экс — периментальная поведенческая установка, направленная на выявление процессов ур — банистического общества”. По существу, предполагалось движение исследователя — психрографа по изучаемой местности без заранее определённого маршрута с целью создать общий образ города, выявить ха — рактерные черты разных районов, найти основные точки города или «психогеогра- фические» расстояния между районами, которые могли не совпадать с физически — ми расстояниями, и т. п.

Мы подчеркнём мотив движения, пере — движения в пространстве (у Дебора – в

Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики 39

конкретном городе). Он непосредственно связан с социально-философской идеей отчуждения, разобщения самых близких людей.

Биографы Блейка сообщают, что уже подростком будущий поэт совершал дол — гие прогулки по Лондону, а также уходил в окрестные деревни – Марилебон, Ис — лингтон и Далидж. Обычно обращают внимание на его мистические откровения во время этих прогулок – он, скажем, ви — дел ангелов, работавших на сенокосе. Но, судя по стихотворению «Лондон», а так — же «Бродяжка», «Трубочист», «Заблудший мальчик», «Заблудшая девушка» и мн. др., Блейк воочию наблюдал тяготы и лишения бедных людей, познавал все земные круги капиталистического ада.

В современном переводе В. Сергеевой задаётся ложный образ:

Благословенный город мой, Благословенной Темзы гладь! Я вижу: здесь несёт любой

Недуга и беды печать [3, с. 122].

Читатель, не знакомый с биографией по — эта и наслышанный о его «визионерстве», может легко себе представить этакого за — творника, неподвижно сидящего в тёмном углу и видящего внутренним зрением из — нанку лондонской жизни. И это не Блейк, который, по воспоминаниям современни — ков, находился в постоянном движении, в непрерывной духовной работе над непо — средственными впечатлениями.

Статичность подобного образа поэта не согласуется и с его активной революцион — ной деятельностью, с остро выраженной гражданской позицией. Известно, что он вышвырнул из своего сада пьяного солда — та, который резко выступил против соци- ально-критических замечаний поэта! Вот деятельный символизм! И потом Блейк полтора года судился, и выиграл процесс. Не случайно его часто именуют «интеллек-

туальным бунтарём», имея в виду не толь — ко духовную смелость.

В классическом переводе С. Я. Маршака

«картографически»-динамический момент

сохраняется («По вольным улицам брожу/

У вольной издавна реки»). Тем самым при-

знанный мэтр в переводах В. Блейка сохра-

няет и дух, и основной смысл оригинала.

«Психогеография» характерна и для

двух ранних «Песен невинности» – «Заблу-

дившийся мальчик» и «Мальчик найден-

ный», а также для «Заблудшего мальчика»

из «Песен опыта».

Снова, словно в «социальном театре»,

поэт-зритель наблюдает, как в декорациях,

изображающих глубокие болотные топи

и густые туманы, бредёт одинокий ребё-

нок («Заблудившийся мальчик»). Обратим

внимание, что мальчик как бы следует за

отцом (в данном случае не важно – земным

или небесным), но не видит даже направле-

ния и бредёт куда глаза глядят.

Несомненно, момент не только «гео-

графического», но и духовного блуждания

важен для Блейка. В его «двойном зрении»

карта местности – в данном случае болот-

ная трясина – напрямую связана с вну-

тренним состоянием потерянности, страха

и отчаяния ребёнка. Ведь это «песня не-

винности», воспроизводящая напрямую и

социальную, и физическую, и психологи-

ческую «ситуацию» конкретного неопыт-

ного ребёнка.

Характерно, что образы этих двух ран-

них блейковских «песен» настолько чисты

и прозрачны, что в современном воспри-

ятии «психогеография» только подчёрки-

вает глубокое духовное измерение произ-

ведений.

В песне «Мальчик найденный» ребёнок,

идущий за блуждающим огоньком, оказы-

вается в болотных топях, но чудесным об-

разом спасается. Но дальше, в мрачных и

трагических «Песнях опыта», где мальчик

уже «заблудший» в религиозном смысле и

подвергается социальному злу – физиче-

40 Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики

скому насилию со стороны церковнослу — жителя, становится очевидным уход от ро — мантики более ранних сцен, наблюдаемых Блейком. И всё же поэт всегда – не «толко — ватель», а «зритель» социального действа, которое сам не интерпретирует, поскольку для него это, как говорится, «no comment».

Иногда читатели думают, что в обеих ранних песнях речь идёт об одном и том же мальчике. Однако с точки зрения «психоге — ографии» понятно, что каждая из песен – и о заблудившемся, и о найденном мальчи — ке – представляет собой отдельное, впол — не самодостаточное произведение (как и монотипические листы автора). Заблудив- шийся мальчик шёл вслед за отцом и по — терялся потому, что не поспевал за ним! Здесь в тексте не было момента отвлечения на блуждающий болотный огонёк. О мате — ри здесь также нет даже намёка. А мальчик найденный приведён спасителем к матери, искавшей своего ребёнка.

Можно предположить, что маленькие ге — рои обеих «песен» наполовину сироты. У од — ного есть отец, который допустил тот факт, что его сын потерялся. По существу, он бро — сил ребёнка одного на болоте. А найденный мальчик именно потому и оказался в болотах, что сам прельстился таинственным огоньком. И Отец Небесный, который всегда рядом, в отличие от предполагаемого отца из первой песни, – в тексте прямо названный Богом (God) – явился мальчику из второй песни вме — сто отсутствующего в реальности отца. Он и вернул ребёнка его бедной одинокой матери, также блуждавшей по «заброшенному долу».

В этих песнях прослеживаются разные социальные смыслы, не говоря уже о глу — бинных символических и религиозно-ми — стических прочтениях. К тому же, если сравнивать рисунки к песням, можно всё — таки увидеть различия у двух мальчиков. Возможно, осиянный солнечным и духов — ным светом, найденный мальчик кажется рыжеволосым, тогда как потерянный маль — чик – блондином.

Наконец, в позднейших «Песнях опы — та» есть только «Заблудший мальчик», а мальчика, обретшего истинную веру, – нет. И появляется «Заблудшая девушка», абсо — лютно асимметрично «Песням невинно — сти». Иначе говоря, можно рассматривать все персонажи отдельно друг от друга, так как Блейк видел множество страдающих и брошенных детей. Его социальный аспект

«духовного зрения» фиксировал, конечно, и общие проблемы, и проявления страш — ных социальных зол в отношении всех бед — ных детей. Социальные обобщения, невзи — рая на его «зрительскую» позицию», для него были не менее важны, нежели обоб- щения философско-мистического плана. Собственно, все переживания для самого автора были неразделимы, как мы это по — нимаем, поэтому точность социальных фактов в переводах Блейка должна макси- мально совпадать с передачей его духов — ных прозрений.

Обратное цитирование (Detournement)

С точки зрения концепции Дебора раз — решается и проблема “плагиата” Блейка, создававшего свою религиозно-философ — скую концепцию на основе оригинальной интерпретации Библии в соединении с рядом “визионерских”, оккультно-мисти- ческих и языческих образов и сюжетов. Détournement Дебора не только отвергал точное цитирование первоисточника, но и приветствовал компиляцию, иногда – “откровенный” плагиат, коллаж и свобод — ную переработку чужого материала. Это один из ярких примеров постмодернист — ского творческого метода, который может объяснить стихийную, теоретически-наи — вную и «вторичную» относительно би — блейских сюжетов (или, можно сказать, оригинально-герменевтическую) деятель — ность Блейка.

В «Обществе спектакля» Дебор рассма — тривает “detournement” (фр. «изменение направления»), метод обратного цитиро — вания, как повторное использование и ис-

Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики 41

правление уже готового материала (лите — ратурного, художественного и т. д.) во имя новой революционной цели. Он поясняет, что любое цитирование является заведо — мой фальсификацией, поскольку это неиз — бежное вырывание фрагмента «из контек — ста, из движения, в конце концов, из самой эпохи, из её общего плана и частного пред — ставления» [4, с. 110].

В статье, написанной совместно с Дж. Вулманом, Дебор заявлял: «… един — ственная исторически оправданная так — тика – экстремальное новшество. Ли — тературное и художественное наследие человечества должно быть использовано в партизанских пропагандистских целях… Очевидно, что творец не ограничен лишь исправлением работы или сборкой разно — образных фрагментов устаревших работ в новое произведение; позволено также из — менять и значение этих фрагментов любым способом, оставляя рабское корпение над

«цитированием» ненормальным» [7, с. 8,

14].

Всё вышесказанное как нельзя более

подходит к поистине “партизанской” дея-

тельности Блейка, который в течение деся-

тилетий в полной изоляции создавал свои

шедевры, лишённый нормального обще-

ния в академической среде, всегда строго

надзирающей за заимствованиями, цити-

рованиями и толкованиями классики.

“Detournement” Блейка был и радикаль-

но-партизанским, и социально-политиче-

ски ангажированным. Это уже не просто

народно-демократический уклон в про-

тестантском отношении к библейскому

тексту, который можно и читать самостоя-

тельно на своём языке, и в меру своего раз-

умения толковать. Блейк, отталкиваясь от

библейских сюжетов и образов, создавал

собственную религиозно-философско-ми-

стическую систему.

И как у Дебора, его творческие усилия

вдохновляются высоким социально-уто-

пическим идеалом. Как известно, Блейк в

поэме «Иерусалим» перетолковывает би — блейское Откровение Иоанна Богослова и создаёт образ будущей Англии – Альбиона, как «нового Иерусалима», грядущего цар — ства братства и равенства:

Мы возведём Ерусалим

В зелёной Англии родной.

(Пер. С. Маршака) / Цит. по: [3, с. 24].

Подношение даров

И странно, и закономерно, что предло — женная Дебором практика «альтернатив — ной экономики» также близка Блейку, хотя он и в страшном сне не мог представить себе термина «потлач», который Дебор позаимствовал у французского этногра — фа и социолога Марселя Мосса. Обычай

«потлач» был характерен для быта северо — американских индейцев. Это – взаимный обмен превосходящими дарами. Члены Леттристского интернационала назвали свой бюллетень «Потлач», раскрывая на — звание как «расточительный подарок». Стоит ли объяснять, почему все бюллетени распространялись бесплатно?

В эпоху всепобеждающего разделения труда Блейк оставался «честным ремеслен — ником», с благоговением относившимся как к “чёрному” труду гравёра, так и к вы — сокому поэтическому и художественному дару. При жизни не признанный, он отда — вал свои произведения за бесценок, в силу бедности не способный просто раздавать свои произведения.

Блейку был явно не чужд специально подчёркнутый Дебором социалистский принцип намеренного отказа от капита — листической системы взаимно-корыстных отношений и измерения всех явлений – материальных и духовных – в денежном выражении. Однако погружённый в про — цесс постоянного взаимодействия с миром Иного, Блейк не мог не учитывать и рели — гиозно-духовную составляющую безвоз — мездного дарения. Ведь все Божьи созда-

42 Раздел II. Вопросы социальной философии и философской проблематики

ния живут, дышат и творят по Его милости и, в конечном счёте, для Него.

Блейк, при жизни безвестный творец, все свои произведения, по сути, дарил по — томкам, без малейшей надежды на воздая — ние. И, как любой талант, создавал не товар на продажу, а шедевры на веки вечные.

Таким образом, благодаря методикам Ги Дебора, который, по нашему мнению, ока — зался близким по духу английскому поэту, мы рассмотрели некоторые деятельност — ные, духовно-практические аспекты твор — чества Блейка, подчеркнув в нём социаль — но-философские идеи.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Философские науки». – №4. – 2012

(Visited 2 times, 1 visits today)