СЕМАНТИКА ЦВЕТА В ДРАМАТУРГИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

Главная » Лингвистика » СЕМАНТИКА ЦВЕТА В ДРАМАТУРГИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА
Лингвистика Комментариев нет

В экспрессионистской драматургии происходит переосмысление роли и соотношения ре — чевых и невербальных компонентов произведения. Монологи, диалоги, реплики персонажей обычно отрывисты, усечены, неровны, в них часты повторы, паузы, обрывы на полуслове. В то же время невербальный язык становится мощным выразительным средством, которое не только компенсирует и проясняет недосказанное, но и создаёт некую художественную реальность, сила воздействия которой на читателя – и особенно на зрителя – очень велика. Целые пантомимы, немые сцены, своеобразные живые картины, гротескная жестикуляция начинают занимать полноправное место в пьесе. Усиливается также значение организации пространства. Особую роль играет свет и цвет.

Цвет выступает не сразу заметным, но важным и интересным для анализа компонентом

«рисунка» драматургического произведения. Известно, что экспрессионистская живопись совершила, а точнее, довершила революцию в использовании цвета: в его сочетаниях и ком — бинациях, в осознании и апробации его символики и архетипичности. В группах «Мост» и

«Синий всадник» цвет был философски и эстетически переосмыслен. Из художественного средства он превратился в объект изображения – цвет борется с формой, с рисунком, запол — няя собой пространство холста и диктуя композицию, идею, ритм. Если на картинах Людви — га Кирхнера яркие, беспримесные цвета буквально втиснуты в узкие вытянутые готические контуры и ведут их за собой, то Василий Кандинский и Франц Марк работают с абстракци- ями, представляющими собой целые цветовые оркестровки.

Не только экспрессионисты, но несколько раньше Винсент ван Гог, Анри Матисс актив — но экспериментируют с цветом, оказав на не — мецких художников значительное влияние. Вместе с тем интерес экспрессионистов к цвету восходит к истокам значительно бо — лее глубоким, чем французская живопись, постимпрессионизм или фовизм, в которых отсутствовало мистическое понимание цве — та, столь важное и необходимое для немец — ких авторов. В немецкой культуре цвет был непрестанным предметом осмысления уже со Средневековья. Анализом происхожде — ния цвета и его толкованием занимались как мистики, так и учёные, причём даже научная интерпретация его никогда не носила фи — зического, материального характера, а была тесно связана с древними мистико-религи — озными изысканиями. Книга Якоба Бёме

«Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612) создала традицию алхимического по — нимания цвета. На новом этапе «Учение о цвете» И. В. Гёте и трактат «Цветовая сфера» Ф. О. Рунге, вышедшие в одном году (1810), перевели исследование в научное русло, од — нако и в их трудах проблема, как и сам под — ход к вопросу о цвете, носит духовно-фило — софский характер. В творчестве немецких романтиков цвет также стал особой частью художественного мира, таинственным свя — зующим звеном между небесным и земным началом, открывающимся лишь поэтиче — ским личностям, энтузиастам. Такие тради — ции были творчески восприняты и русским Серебряным веком, и немецкими авангарди — стами.

В 1910-е годы в театр и в литературу при — ходят художники и скульпторы (О. Кокошка, О. Шлеммер, В. Кандинский, Э. Барлах), сце- нографы-оформители (Л. Шрейер). Они не только формируют сценическое простран- ство, ориентируясь во многом на цвет, но и наполняют им литературное произведение. В результате рождается театр бессюжетных цветомузыкальных композиций, который стремится освободиться от литературно — го диктата. Несмотря на текстовую основу,

эти пьесы, действительно, подчиняются за — конам ритма, пластики, изобразительно — го искусства. Как правило, они были экс — периментальными – «Жёлтый звук» («Der Gelbe Klang», 1909) В. Кандинского, «Убий — ца – надежда женщины» («Mörder, Hoffnung der Frauen», 1907) О. Кокошки, «Святая Сю — занна» («Sancta Susanna», 1914) А. Штрам — ма, «Ночь» («Nacht», 1916), «Море» («Meer»,

1916) Л. Шрейера. Кандинский не случайно назвал такие произведения «динамической живописью» — перед нами разворачивается действо того театра, которым завладели ху — дожники. Они прекрасно понимали, какое сильное воздействие может оказывать на зрителя цвет, и акцентировали свое внима — ние именно на роли абстрактного цвета, за — ставив его «заговорить» на сцене, двигаться, складываться в многообразные смысловые картины, распадающиеся как узор калейдо — скопа и стягивающиеся в новый семантиче — ский круг. В основе этой непрерывности ле — жит динамика, движение, которые связаны с неиссякаемой энергией искусства. Во многом эти композиции остались камерными опыта — ми творческих программ художников, сце — нографов, теоретиков театра. Они происхо- дили на протяжении не только 1910-х годов, но и – уже в конструктивистской трактовке – до конца 1920-х.1

В историко-литературном контексте экс — прессионизма при осмыслении значения цвета в драме в первую очередь интерес представляет «классическая», «литератур — ная» драма, образцы которой были даны Райнхардом Зорге, Георгом Кайзером, Эрн — стом Толлером. При этом все же важно, что развивалась драматургия тех и других авто- ров – создателей цветомузыкальных сцени — ческих композиций и «литературных» пьес – в одно и то же время, в одних и тех же твор — ческих кругах.

На первый взгляд, по сравнению с яркими и насыщенным цветом полотнами экспрес-

1 Тема живописного начала в театре авангарда и цве — томузыкальные композиции как особое явление сцени — ческого искусства раскрыта в книге: Березкин В. Театр художника. Россия. Германия. – М., 2007.

сионистов, пьесы кажутся выполненными в крайне сдержанном колорите с преоблада — нием оттенков чёрного. Аскетизм, лаконизм достигается некой контрастной графической выразительностью.

Тем резче на этом сумрачном фоне вы — свечиваются интенсивные чистые цвета, к использованию которых прибегают драма — турги. Они обращаются, как и живописцы, преимущественно к основным цветам спек — тра: это красный, синий, жёлтый, зелёный. Мы можем наблюдать полный отказ как от импрессионистических полутонов, так и от изысканных цветовых метафор и сравнений символистов («малахитовое небо», «жемчуж — ная белизна» и т. д. у Уайльда). Экспрессио — нисты обозначают цвет только качественно, то есть не метафорически – «grьn», «rot»,

«gelb», «blau». Беспримесные цвета служат визуальному позиционированию конфлик — та пьесы. По словам Анри Матисса, «чистые, простые цвета тем сильнее влияют на наши чувства, чем эти цвета проще» [5, с. 74]. Цве — товые решения в экспрессионистских дра — мах в основном строятся на контрастах, и не только на контрастах, но чаще всего на парах дополнительных цветов. Именно эти пары и являются ведущими в передаче рит — ма и смысла произведения. Дополнительные цвета в науке о цвете были выявлены уже в самом начале ХIХ века: это красный и голу — бой; зелёный и пурпурный; синий и жёлтый. Четвёртой парой являются ахроматические цвета: чёрный и белый.

Драматургия цвета способствует за — острению коллизий пьесы, выявлению её подтекста и пробуждению психологических и мифологических архетипов. Как писал Кандинский в работе «О духовном в искус — стве», «психическая сила краски […] вызы — вает душевную вибрацию», «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу» [4, с. 45].

Одним из первых использовал колористи — ческие возможности Райнхард Зорге (Sorge Reinchard, 1892-1916) в пьесе «Нищий» («Der Bettler», 1912). В пьесе речь идёт о молодом

поэте, убеждённом в своём творческом пред — назначении. Он работает над пьесами, кото — рые должны стать основой нового театра – театра будущего. Его жизнь омрачает без — умие отца и полное безволие матери. Драма — тичные сцены семейной жизни следуют одна за другой. Желая покончить с этим, Сын уби — вает Отца, а также косвенно и Мать. Вместе со своей возлюбленной, верящей в его твор — ческую избранность, он уходит из дома – в бедной мансарде он работает, ведя жизнь ни — щего, но вольного художника.

На фоне почти бесплотных фигур-персо — нажей выделяется образ Отца, выписанный чрезвычайно колоритно. Он оглушительно стучит в детский барабан, мечется по комна — там, раскладывает и развешивает всюду свои чертежи (он архитектор). Его безумные сны и фантазии привносят в пьесу нечто крайне тревожное, иррациональное, непостижимое. Наиболее ярким и фантасмагорическим ви — дением Отца становится Марс — огромная, огненная планета, которую он видит лучше и подробнее, чем в любой телескоп. На пыла — ющем Марсе кипит работа по прокладке ка — налов, в которой участвуют странного вида люди и машины. Одержимый идеей строи — тельства каналов, отец намерен переустроить всю Землю и, если потребуется, распылить скалы, сдвинуть Гималаи или уничтожить Сахару. Прямые как струна, сверкающие ка — налы, возникающие в его воспалённом вооб- ражении, — свидетельство предельного ра — ционализма мира отцов, в своей крайности превратившегося не только в иррациональ — ную, но и в безумную фантасмагорию. Как и Сын, Отец желает осчастливить мир, но его путь изображён тупиковым и гибельным. Сын-Поэт выбирает духовно-эстетическую утопию.

Теоретик театра Феликс Эммель в статье

«Экстатический театр» писал, что действие пьес происходит не вовне, а в душе челове — ка. Душа представляет собой сложнейший мир, наполненный голосами, темнотой и свечением звёзд, но в ней никак нельзя об — наружить бытовых предметов: стен, вешалок

для одежды или ковриков [7, с. 13]. Эммель писал так в середине 1920-х годов, когда экс — прессионистские спектакли стали частым и устоявшимся явлением, а дематериализация реальности – условием экспрессионистской пьесы и постановки.

В отличие от более поздних драматургов — экспрессионистов, Зорге не избегает матери — альной конкретности своего художественно — го пространства. В «домашних» сценах дан, как может показаться, вполне реалистиче- ский антураж: в комнате есть ковёр, обои, скатерть, мебель. Однако смысловая игра цветом разрушает правдоподобие и перево — дит действие в условный план. Все предметы комнаты, как указывает автор, красного цве — та. Все, включая обивку мебели, занавески и проч. Так Зорге находит другой способ аб — страгирования реальности. И в этой «крас — ной» комнате появляется безумный Отец в голубом шлафроке. Красный и голубой – это противоположные, или дополнительные, цвета, то есть находящиеся по разные сто — роны цветового спектра. Именно такие пары и используют экспрессионисты. В них самих уже кроется вызов.

Мазок голубого на красном фоне создаёт эффект неожиданности, психологической встряски. Здесь уместно привести слова А. Матисса: «[…] синий цвет в ореоле допол — нительных цветов действует на чувство как сильный удар гонга» [5, с. 74]. При этом нуж — но ещё вспомнить, что, появляясь на сцене, Отец стучит в барабан. Сочетание цвета со звуком, то есть синего, неожиданно возни — кающего на красном фоне, с неистовым ба — рабанным боем, даёт эффект чрезвычайно резкий. Кандинский пишет о том, что силу красного «можно погасить синим, как раска — лённое железо остужается водою», «это на — сильственное трагическое охлаждение» [4, с.

74]. Именно трагическая нота начинает зву — чать в пьесе с появлением Отца. Образ Мар — са, а также Солнца и звёзд не исчезает из «Ни — щего» до самого конца. Интересуясь идеями Ф. Ницше, философской символикой пьес М. Метерлинка, а также древними мистико-

религиозными учениями, Зорге не случайно делает Марс лейтмотивом драмы. Согласно теории Я. Бёме, Марс возник из огня, из ги — гантского огненного снопа и был «укрощён» и остановлен светом Солнца. Огонь и Свет – две разнонаправленные силы, первая из ко — торых связана с неистовством, буйством, одержимостью, вторая – с Божественной лю — бовью. Красный огонь Марса – важнейший символ пьесы, находящийся в нерасторжи — мом единстве с образом Отца и в его лице, со всем старшим поколением.

Красный и голубой – этот лейтмотив бу — дет сопровождать все события пьесы. В фан — тазиях отца появляется красный раскален — ный Марс, а сын грезит о голубом Солнце. Сталкиваются также цвета синего вечернего неба и снова пылающего Марса. Кроме того, лейтмотивом становится кровь — так, отец в приступе отчаяния прокусывает себе руку. Когда у него заканчивается красная тушь для чертежей, он убивает выпавшего из гнезда птенца и рисует его кровью. И всё это про — исходит на фоне голубого весеннего неба и фиалок. Резкое столкновение диаметрально противоположных цветов – красного и голу — бого – указывает на противоборство, кото — рое пронизывает всё произведение.

Нужно отметить, что контрастные пары цветов не всегда и не всеми мыслились как диссонансные, особенно если их было не — сколько. Так, ван Гог, охарактеризовав в письме Полю Гогену свою картину, пишет, что «с помощью всех этих очень разных то — нов я пытался передать чувство абсолютного покоя» [2, с. 201] (в этой картине звучат все четыре пары дополнительных цветов). Экс- прессионисты прибегают, как правило, к единичным ярким мазкам и делают это редко и неожиданно. Столкновение цветов в экс — прессионистской драме всегда трагично.

Красный свет в мифологии авангарда во — площает женское, иррациональное, земное начало, а голубой – мужской холодный разум. Так, вспоминается картина «Борьба форм» (1914) Франца Марка, а также пьеса Кокош — ки «Убийца – надежда женщин», где мужчи-

на выступает в «синих доспехах», а женщина одета в «красное платье». У Зорге картина не — сколько сложнее, поскольку в игру красного и голубого вовлекается целый ряд предметов и явлений. В данном случае синий, в цвет ко — торого одет Отец, и красный цвет, который сопровождает его, сталкиваются, обнажая трагический диссонанс мертвенного раци — онализма отцов, превратившегося в свою противоположность – одержимость, страсть, безумие.

За пределами этой борьбы находится се — ребряный цвет, который связан с мечтой, красотой, тайной бытия – «серебряная луна»,

«серебряная вода».

Оставшись, на самый первый взгляд, в рамках сценической материальной реаль — ности, Зорге на самом деле полностью её аб — страгировал, преимущественно за счёт цве — товой игры, с помощью которой он достиг мифологического и архетипического звуча — ния пьесы. «Нищий» считается первой экс — прессионистской драмой, и уже очень скоро у неё появились последователи.

В трилогии Кайзера о газе – «Коралл» («Die Koralle», 1917), «Газ» («Gas», 1918), «Газ. Ч. II» («Gas II», 1920) – серебристые тона выступают в той же функции, что и в пьесе Зорге. Сере — бристые, как и золотистые, лучи знаменует возрождение и преображение человечества. Такими оттенками, пронизанными светом, обозначается метафизический, сверхреальный мир, близкий к природе и к Богу. Сознательно или нет, но и Зорге, и Кайзер прибегают к древ- нему пониманию света и цвета. Согласно этим учениям, восходящим к алхимии и средневе — ковой мистике, любой цвет есть не что иное, как земная, посюсторонняя реализация Боже — ственного света: спускаясь вниз, к материаль — ному миру, свет теряет свою ослепительную яркость и становится цветным, доступным человеческому глазу и психическому восприя — тию. Прорыв к Богу, отречение от привычных будней сопровождается у экспрессионистов (особенно у Зорге и Кайзера) сияющим светом.

Но охотнее и чаще, в соответствии с иде — ями своих пьес, Кайзер также обращается

к парам дополнительных цветов или к кон — трастным цветам. В пьесе «Газ» среди немно — гочисленных действующих персонажей вы — ступает «господин в белом», а также «господа в чёрном». Пятеро совершенно одинаковых, как винтики в одном механизме, персона — жей в чёрных сюртуках требуют дальнейше — го производства газа на заводе. Белый цвет у Кайзера ассоциируется с катастрофой и со смертью: так, «господин в белом» предупреж — дает о «белом ужасе» («das weiβe Entsetzen») при возможном взрыве газа, а один из пер — сонажей (секретарь) мгновенно седеет после взрыва. «Белый ужас» вызывает ассоциацию с первым всадником Апокалипсиса на белом коне. Чёрный и белый противопоставлены Кайзером, но не как тьма и свет, а как начало и исход человеческих бедствий: машинная цивилизация и её неминуемое разрушение. Кайзер чаще чем кто бы то ни было прибе — гает к сопоставлению ахроматических цве — тов — чёрному и белому. Не исключено, что подобная особенность объясняется тем, что немецкий драматург высоко ценил Платона (и посвятил ему несколько статей), и воспри — нял не только принцип контрапункта, кото — рый сделал важнейшим компонентом своих драм, но и теорию о цвете греческого мысли — теля. В трактате Платона «Тимей» речь идёт о существовании четырёх основных цветов: чёрного, белого, красного и сверкающего, из сочетаний которых происходят все другие цвета.

Чёрный, белый и красный, а также си — ний определяют смысловое звучание пьесы

«Коралл» (первой части трилогии) – именно эти цвета настойчиво возникают на разных, но ритмически сопоставимых этапах произ- ведения и создают устойчивые композици — онные «узлы» и символическую перекличку событий. Миллиардер-фабрикант, произво — дитель газа, достиг богатства и славы. В па — мять о голодных днях своего детства, а также в качестве своего рода нравственной ин — дульгенции он раз в месяц открывает двери нуждающимся, оказывая им материальную поддержку. Но, осознавая свою жизнь как

постоянное бегство от нищеты, он препору — чает все встречи секретарю-двойнику, отли — чить которого от миллиардера можно только по кораллу на цепочке, который всегда хра — нится у секретаря. Обнаружив, что и сын, и дочь отказываются от его благодеяний, стре — мятся жить среди рабочих и помогать им, Миллиардер идёт на преступление (убивает секретаря) и обрекает себя на казнь, само — уничтожая, таким образом, фабрикантскую власть, вызывающую неприятие его детей.

Ритмика цвета в пьесе очень активна и построена на контрастах. Прежде всего, это контраст чёрного и белого: так, на яхте Мил- лиардера все одеты в белое, а его сын плы — вёт кочегаром и матросом на угольном судне

«Альбатрос». Сталкивается цвет роскоши и цвет тяжёлой работы, при этом имя судну, везущему чёрный уголь, дано по белоснеж — ной птице – альбатросу, которая всегда в ху — дожественной традиции символизировала Божественную правду и поэтическое начало.

Яркой алой каплей последовательно вы — деляется на разных фонах – белом, синем и чёрном – коралл. В первом действии речь о нём заходит в овальной комнате, кресла ко — торой обтянуты белой слоновой кожей. И, хотя сам коралл не показан, он ассоциативно (психологически) воспринимается как резкий звук в «белой» комнате. Красный цвет возни — кает здесь и ещё одним путём: в ремарке при описании интерьера комнаты упоминается

«пламенное сердце земли» («das heiβe Herz der Erde») и, хотя в контексте ремарки значение этого выражения остаётся не вполне понят- ным, красный цвет проникает в самую суть сцены. Белый цвет ассоциируется с молчани — ем и отсутствием движения, поэтому драма — тургическое действие начинается тогда, когда на фоне белого появляются посетители (они же в большинстве своём просители): «госпо — дин в синем», «дама в чёрном», «господин в сером». Драматургическая интрига возникает тогда, когда речь заходит о коралле и связан — ной с ним подмене двойников.

Далее следствие по делу убийства ведётся в синей квадратной комнате, и снова, теперь

как улика, появляется коралл. Красная точ — ка на синем фоне оживляет пространство и вносит в него тревожную ноту. И, наконец, в смертной камере перед нами предстаёт осуждённый Миллиардер, одетый в чёрную куртку с красным воротником и сжимаю — щий в руке коралл. В этой сцене, в которой участвуют главный герой и священник, есть только два цвета – красный и чёрный. Свя — щенник (одетый, видимо, хотя на это и не указывается в тексте, в чёрную сутану) дер — жит в руке чёрный крест, а герой – коралл. Чёрный цвет здесь ассоциируется со смер — тью, а на его фоне, усиленный чёрным, как будто разгораясь, появляется красный, кото — рый становится для Миллиардера символом возможного обретения рая, символом осво — бождения от страданий.

Коралл от эпизода к эпизоду меняет своё значение: если в белой комнате первой сцены он был только капризом богатого фабрикан — та, если в синей комнате в глазах следователя он был «похож на каплю крови, которая за- стыла на преступнике» [3, с. 61], то в финаль — ной сцене – в сгустившейся чёрной тьме – он уподоблен ключу от потерянного рая.

Нужно заметить, что Кайзер, по сути, вы — полняет концептуальную часть работы сцено — графа, поскольку различные эпизоды его пье — сы чётко определены цветовой символикой.

Во второй части этой пьесы («Газ. Ч. II») сталкиваются два цвета, находящиеся по раз — ную сторону спектра. С противоположными намерениями встречаются «люди в синем» и

«люди в жёлтом» (по семь человек). «Люди в жёлтом» требуют восстановления процесса производства после бунта для того, чтобы поставлять газ на фронт. Они — безликие марионетки в руках властей, которые под — держивают и разжигают войну, сея смерть. После взрыва человек в жёлтом на руинах возвещает об Апокалипсисе и призывает че — ловечество к самоуничтожению, стреляя за — тем себе в рот. По определению Кандинского, жёлтый цвет связан с «припадком бешен- ства», «насилием», он оставляет впечатление чего-то колющего, особенно в сочетании с

соответствующими, то есть острыми, гео — метрическим формами [4, с. 68]. Характерно, что данная финальная сцена происходит на обломках взорвавшегося завода.

Перед взрывом появляется тревожный сигнал – жидкость в контрольной трубке ста — новится красного цвета. Однако в пьесе эта деталь почти лишена своего технического значения и выступает знаком неотвратимой угрозы – цвет не просто красного, а крова — вого цвета: «кровоточит в трубке» («blutet im Sichtglas»)[8, с. 368].1 Угроза нарастает, чтобы потом взорваться белым и жёлтым смерто — носным облаком, подобно распустившемуся ядовитому цветку. Немецкий глагол «bluten» (кровоточить) созвучен с существительным

«Blьte» – «цветок», «цветение». Кроме того, стеклянный шар с ядовитым газом в руках инженера (он одет в белый китель) тоже красного цвета, от которого даже ночь заго — рится «кроваво-красным маяком» («blutrotes Fanal»). Три цвета со всей очевидностью во — площают смерть и Апокалипсис: белый, жёл- тый и красный. Об этом свидетельствует и предсмертный бред рабочего, который стал жертвой взрыва: «– белая кошка вскочила – глаза красные выпучены – жёлтая пасть стиснута […] белая кошка взорвалась!!» [3, с.

86-87].2

В сером и бесцветном пространстве за — вода яркими красками расцвечивается со — циальная у топия. «Слепы вы – слепы к краскам», – упрекает герой рабочих и по — казывает им проект будущего города-сада:

«зелёные линии – улицы, обсаженные де — ревьями. Красные, жёлтые, синие кольца – площади, заросшие зеленью, цветущие лу — жайки» [3, с. 93].

Интересно, что с неукоснительной зако — номерностью духовная, мистическая утопия передаётся в пьесе через серебристые, жем — чужные, золотистые тона, а социальная уто — пия – всегда цветная. Она напоминает нам о мечтах-проектах архитектора Бруно Таута,

1 В русском переводе — «кровавеет в трубке» [3, с. 86].

2 В оригинале: «weiβe Katze gesprungen – rote Augen gerissen – gelbes Maul gesperrt […] die weiβe Katze explodi — ert!!» [8, S. 368-369].

который считал, что городская реальность должна быть оживлена именно через цвет (цветные стёкла, разноцветные фасады). Экспрессионисты в большинстве своём по — лагали, что человек может переустроить мир с помощью духа, Таут и его сподвижники-ар — хитекторы надеялись, что новая среда поро — дит свободного и эстетического человека. В пьесе перед нами, хоть и в проекте, настоя — щий город будущего, «ребус, который пере — ливается всеми красками» [3, с. 93].

Главным колоритом утопии Кайзера ста — новится зелёный – цвет природы, данный по контрасту с заводской механистичностью. Но эта идиллия отвергается рабочими и про — воцирует пик драмы, «взрываясь» противо — борством людей в жёлтом и людей в синем. В зелёном, как известно, скрыты эти цвета, и, подобно дремлющим силам, они готовы пробудиться. Кайзер ставит под сомнение такую «зелёную» утопию, не желая доволь — ствоваться социальными реформами и стре — мясь к духовным преобразованиям. Кстати, Кандинский видел в зелёном «скуку», «пас — сивность», «самодовольство» и «ограничен — ность» [4, с. 70].

Иначе распределены цвета в философ — ско-политической пьесе Э. Толлера «Чело — век-масса» («Masse-Mensch», 1920). Здесь об — наруживаются три цвета: красный, жёлтый (золотой), серый. В отличие от Кайзера и других экспрессионистов, у Толлера цвета не обозначены в ремарках, не имеют предмет — ного значения и полностью выражены в речи персонажей, как метафоры. Зависимость па — литры Толлера от социального и политиче — ского замысла его драмы очевидна. Цветом золота обозначен мир власти, государствен — ности, денег. Например, «зловонный дом на золотых цепях», «золотой алтарь», «жёрнов мельниц золотых, что мелют прибыль» [6, с.

324; с. 323; с. 350], офицер с золотыми галуна — ми. Серый цвет, как и у большинства совре — менников, передаёт образ толпы, рутинную жизнь рабочих («серенький дождь» [6, с. 322] в рабочих кварталах). Так, у Кайзера в упомя — нутых пьесах заводские рабочие буквально

стекаются в зал из «серой дымки», они одеты в серую одежду, женщины в серых платках.

И, наконец, самым выразительным и ча — стым у Толлера становится красный – он свя — зан с двумя основными образами: огня (фа — кел, пожар, костёр, пламя) и насилия (кровь, кирпичная стена для расстрела). Эти образы сочетаются – «бурно-пламенная […] воля мятежа», «разъярённая пучина крови», «фа — кел насилья» [6, с. 340; с. 351; с. 355]. Таким образом, в плакатном невербальном языке Толлера проявляются три темы и три силы действия пьесы: государство и его власть; ра — бочие; бунт. Они вступают в столкновение, причём проблема заключается в том, что инертная масса рабочих перевоплощается в безжалостную и сокрушительную мятежную силу. Революционного насилия Толлер не принимает и потому цвет крови выступает зловещим, гибельным. Лидер мятежников Безымянный хочет построить царство спра — ведливости в буквальном смысле на крови.

В отличие от пьес Кайзера, в «Человеке — массе» почти нет мистики цвета — краски регламентированы социальной проблемати — кой и служат весьма конкретной «подсказ — кой» к замыслу драмы. Более того, именно такой тип распределения и жёсткой идейной схематизации цвета, как в данной пьесе Тол — лера, возьмёт впоследствии за основу эстети — ка соцреализма.

Палитра экспрессионистов-драматургов немногоцветна, а точнее её можно назвать

минималистской, но весьма выразительна. Цвет начинает «говорить» и сообщает часто о конфликте и персонаже больше, чем они могут сказать сами. Цвет более не несёт де — коративной функции — он трагичен и ося- заем. В мир изломанных линий, косых теней, скупо обозначенной предметности, тёмных сумерек, изредка прорезаемых боковым лу — чом света, врываются яркие и однозначные цвета. Вместе с другими невербальными средствами они создают особую атмосферу драмы и превращаются в некий параллель — ный текст.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». — №6 — 2012

(Visited 2 times, 1 visits today)