ПОЭТИКА С. ШАРШУНА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Главная » Лингвистика » ПОЭТИКА С. ШАРШУНА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Лингвистика Комментариев нет

Общий интерес литературной науки к творческому наследию Русского зарубежья, кото — рый проявился в начале 1990-х годов, не ослабевает и на современном этапе. На сегодняш — ний день отечественное литературоведение находится в порубежном состоянии между стадиями накопления информации и аналитического осмысления литературного процес — са зарубежья. Однако в настоящее время в современном литературоведении наблюдается некоторая смена углов зрения на обозначенную проблему. Вопрос, который послужил за — главием проходившего в Лозанне в 1978 году международного симпозиума о двух ветвях русской литературы XX века, потерял актуальность у литературоведов XXI века, и ныне слияние двух потоков русской литературы – «одно из завоеваний нового мышления» [1]. На современном этапе перед отечественной наукой встала более сложная задача – соз — дать обновленную концепцию русской литературы XX века, в которой литература Русско — го зарубежья займет своё место. Всё более актуальным становится не просто собирание и анализ литературного наследия эмиграции, а определение места творчества «потерянно — го поколения» в переходном для русской литературы в XX веке этапе ухода от традиций русской классики к бесконечным экспериментам авангардных течений и направлений,

которые продолжаются и на современном этапе. В этом отношении при взгляде на литературное наследие Русского зарубежья на первый план выходит творчество «млад — шего поколения» первой волны эмиграции. Складывавшаяся на протяжении 1920–30- х гг. парижская школа молодых прозаиков (Б. Ю. Поплавский, Г. Газданов, Ю. Фельзен, С. Шаршун и др.) представляла собой сме — шение традиций, с одной стороны, русской классической литературы, где бесспорными приоритетом пользовались М. Ю. Лермон — тов, Ф. М. Достоевский, с другой стороны, последних веяний западноевропейской ли- тературы, особенно французской, воспри — нятой преимущественно через М. Пруста, Д. Джойса. На фоне общего рассмотрения особенностей творчества младоэмигран- тов заметен поликультурный взгляд на обозначенный объект исследования уже в мемуарно-исследовательских книгах В. С. Варшавского «Незамеченное поколение», В. С. Яновского «Поля Елисейские: Книга памяти», Ю. Терапиано «Встречи», а также в уже ставших классическими исследова — ниях литературы «первой волны» русской эмиграции Г. П. Струве «Русская литература в изгнании» и Н. П. Полторацкого «Русская литература в эмиграции». Современные ис — следователи в своих работах рассуждают также о проблемах взаимодействия двух литератур – диаспоры и метрополии, – про — слеживают разные языковые, литературные и религиозные традиции в культуре Русско — го зарубежья. [2] Монография Е. В. Тихоми — ровой «Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна» посвящена раз- мышлениям о порубежном состоянии лите — ратуры эмиграции. В настоящий момент в литературной науке «предпринята попытка целостного изложения материала в его со — отнесенности с процессами, происходив — шими в литературе метрополии» [6], в том числе в начале XX века.

Один из общекультурных процессов рубе — жа XIX–XX веков, связанный с началом эпо — хи бурных стилевых поисков как в русской,

так и в мировой литературе, в России привёл к рождению культурного феномена Серебря — ного века. Во главу угла всех поисков модер — низм поставил неограниченное проявление творческой индивидуальности и оригиналь- ности авторов, что является отличительной чертой литературы младоэмигрантов и твор — ческой манеры С. Шаршуна, в частности. Новизна нашего исследования заключается в том, что нами предпринята попытка реаби — литировать творчество «младшего поколе — ния» на примере наследия Сергея Шаршуна (1888–1975). Дело в том, что в свете послед- них тенденций наблюдается рассмотрение поэтики «литературной молодёжи» вслед за Л. Ливаком [18] в контексте модернист — ских западноевропейских течений. Поэтому культурные истоки Серебряного века как ис — точник творчества младоэмигрантов часто уходят на второй план. Хотя с ними предста — вители «молодой эмигрантской литературы», кто-то в большей степени, кто-то в меньшей, но соприкоснулся на родине до вынужден — ной эмиграции во Францию.

По мнению А. Н. Николюкина, «лицо эмигрантской литературы определяла пре — емственность, органическая связь с литера — турой Серебряного века» [9, с. 14]. Действи — тельно, стремление литераторов эмиграции к поиску новых форм художественной выра — зительности являлось продолжением лите — ратурного спора с традицией, который был начат в эпоху Серебряного века.

С. Шаршун – представитель искусства Рус — ского зарубежья первой волны. Родившись в России (в городе Бугуруслане), он приезжает в Париж в 1912 году учиться в Академии «La Pallette». После демобилизации из русского экспедиционного корпуса в 1920-ом г. вновь возвращается на Монпарнас. Знакомство с Т. Тцара и Ф. Пикабиа вводит его в круг дада — истов. Шаршун также приобщается к жизни

«Русского Монпарнаса», участвуя в деятель — ности группы «Через» и литературно-худо — жественного объединения «Палата поэтов». Его картины в 1920–1930-х годах часто вы — ставлялись в Париже. С 1930-х годов начи-

нается активное сотрудничество Шаршуна с эмигрантскими литературными изданиями

«Числа», «Меч», «Круг» и др.

Отличительная черта его творческой мане — ры – готовность к самым невероятным эсте — тическим экспериментам – сформировалась именно в период его знакомства с русским ис — кусством начала XX века. Ещё до эмиграции, в конце 1900-х годов, он успел приобщиться к московскому авангарду. В российской столи- це, которая в то время была широко открыта пришедшим с Запада направлениям в литера — туре и искусстве, происходит его знакомство с Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионовым, А. Е. Кручёных, О. В. Розановой и др. Став эми — грантом и являясь активным участником всех манифестаций дадаистов (именно как пред — ставитель дадаизма он упоминается в редких, дошедших до нас, отзывах о его творчестве), С. Шаршун не расстаётся с мыслью о поиске точек соприкосновения западного дадаизма и русского авангарда. По мнению Р. Герра, «в сущности, дадаизм его уводит на десять лет назад, в Россию, покинутую им за 5 лет до ре — волюции» [2, с. 144].

Многогранность таланта С. Шаршуна, ко — торый соединял в себе и поэта, и писателя, и художника, и критика, а также его постоян — ный поиск новых, самых неожиданных форм для личностного самовыражения в творче — стве закономерно объясняют его сближение с дадаистами, которые в свою очередь продол — жали дело, начатое футуристами. Однако уже тогда С. Шаршун был чужд антихудожествен — ных принципов и тотального нигилизма Т. Тцара, П. Элюара, Ф. Супо. С. Шаршун своей

«настольной книгой» считал «историю миро — вой литературы» [17]. Являясь постоянным участником выставок, вечеров и других кол — лективных акций, которым дадаисты уделяли большое внимание, в 1921 и 1923 гг. С. Шар — шун совместно с И. М. Зданевичем устраивает собственные вечера в духе кабаре «Вольтер». К всевозможным манифестам-листовкам скандального содержания, также являвшимся неотъемлемой частью эстетики дадаистов, С. Шаршун имел непосредственное отношение.

Именно в качестве создателя листовок в настоящее время наиболее известен С. Шар — шун-дадаист в собственно литературном отношении. Однако частым героем шаршу — новских листовок является природа, что, по замечанию А. Морар, не соответствует поэтике дадаистов и «скорее связывается с романтизмом и с символизмом, против ко — торых выступали представители авангар — да начала XX века» [8, с. 240]. Отношение С. Шаршуна к дадаистам прослеживается, главным образом, на уровне художествен — но-оформительской, а также публично-аги- тационной деятельности, что находит отра — жение в его листовках также лишь на уровне визуального восприятия. В целом дадаизм С. Шаршуна на содержательном уровне не ут — верждал установки на иррациональный про — тест против традиции. Он ищет новые обра — зы, создаёт алогичные ассоциативные ряды, объединяя разнородные понятия, явления и предметы, но за всем этим нагромождением образов стоит единственно важная цель –

«вывести на чистую воду, разгрызть орешек, разобраться в сущности одного человека – что такое он есть» [5, с. 127]. Вот это целое личности принципиально отличает творче — скую стратегию С. Шаршуна от его первона- чальных соратников-дадаистов, для которых вслед за футуристами торжество принципа

«сделанности», динамика форм и «одержи — мость веществом» должны были вытеснить из искусства отживший, по мнению кубофу — туристов, психологизм.

Истоки творчества С. Шаршуна, а имен — но футуристические идеи в своём крайнем кубофутуристическом проявлении, нахо — дят продолжение в творческой концепции С. Шаршуна только на уровне структурной организации его листовок, да и то только на начальном этапе. Например, в листовке

«Накинув плащ» (1924) наблюдается футу — ристическая визуальная игра с текстом про — изведения, которая у С. Шаршуна проявля — ется в сочетании разных типов шрифтов, комбинации различных способов размеще — ния слов на листе, расположении текста на

полосе печати. Здесь же мы находим пря — мую отсылку к деятельности футуристов послереволюционного периода, связанного с организацией воображаемого Правитель — ства земного шара: «Перевоз зафрахтован земношарненьким правительством в распо — ряжении VENUS INTERNATIONAL» [14, с.

392]. В целом стоит отметить, что сама идея создания своеобразных книг-листовок, на — печатанных самиздатовским способом, при- надлежит также футуристам. Однако вскоре С. Шаршун отходит от визуализации текста, являющейся неотъемлемой частью поэтики футуристического самиздата.

Таким образом, мы видим, что в твор — честве С. Шаршуна органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опора на традиции. В этом смысле искания С. Шаршуна близки творческой концепции представителей группы умеренного футу — ризма «Центрифуга», с представителем ко — торой он лично неоднократно встречался в ходе своей поездки в Берлин: «Я знавал Па — стернака в 1922–23 годах в Берлине» [5, с.

135]. Возможно, эти встречи были случайно подаренными местом, но не временем. Пути развития обоих литераторов на начальном этапе обнаруживает определённые общие за — кономерности, что не могло не отразиться на их творчестве.

Несмотря на официальную принадлеж — ность к таким радикальным авангардным направлениям, как к футуризму раннего Б. Л. Пастернака и к дадаизму раннего С. Шар — шуна, выходом за пределы установок тра — диционного искусства в своём творчестве они обязаны символизму, под впечатлением которого оба находились в молодости. Как признавался Б. Л. Пастернак в автобиогра — фическом очерке «Люди и положения», «гим — назистом третьего и четвёртого класса» он

«был отравлен новейшей литературой, бре — дил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышев — ским» [11, с. 24]. Б. Л. Пастернак отмечает своё знакомство с В. Я. Брюсовым, А. Белым, В. Ф. Ходасевичем, Вяч. Ивановым, но особенно выделяет А. А. Блока, с которым «прошли и

провели свою молодость я и часть моих свер — стников» [11, с. 20]. С. Шаршун также в числе своих юношеских кумиров называл А. А. Бло — ка, Ф. Сологуба, А. Белого. С А. Белым уже в эмиграции С. Шаршун непрерывно общался в Берлине, постоянно посещая русский «Дом искусств» и «Клуб поэтов». «С самого нача — ла Шаршун был также символизирующим творцом», – считает А. Ранит [12, с. 153]. В литературе ярким подтверждением этой осо — бенности творчества С. Шаршуна является поэма в прозе «Небо – колокол». Таким обра — зом, новаторские поиски обоих литераторов в рамках авангардных направлений шли под знаменами уже воспринятого у символистов

«чувства одушевлённой вселенной», которое стало главенствующим в их литературных исканиях. В системе футуризма, дадаизма

«вещественность» творчества несла идею со — творения нового, созданного руками челове — ка мира, «второй» природы взамен природы первозданной. Б. Л. Пастернак утверждал, что искусство «реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло её в природе и свято воспроизвело» [10, с. 45]. То есть поэт призывает к созданию образа не по тожде — ству, а по аналогии. Знаки другой реальности символистов перерождаются у Б. Л. Пастер — нака в ассоциации, которые возникают в про — цессе пристального наблюдения за миром земным: «На кустах растут разрывы облете — лых туч» [11, с. 79]. Равно как и в творчестве С. Шаршуна не столько важно, по мнению А. Раннит, «непосредственное восприятие, сколько воспроизводящие и ассоциативные силы совершающегося процесса символиза — ции» [12, с. 154]: «Фонарь сеет дождь» [5, с.

137]. С. Шаршун признаётся: «Творю только с натуры, через опыт» [16, с. 288]. Перед нами не экспрессионистический принцип раннего В. В. Маяковского, для которого было харак — терно создание образов с использованием фантастической деформации сравниваемых понятий. При этом стоит отметить, что в не — которых своих листовках С. Шаршун сталки — вает антиэстетические футуристические ме — тафоры, которые восходят к поэтике раннего

В. В. Маяковского («устрица – плевок моря»,

«нос с беретом», «тошнит руку», «зуб – торчит окурком»), [15, с. 5] с лирически — ми параллелизмами и смягченно-русскими эпитетами, идущими от С. А. Есенина, что стало возможным благодаря тому, что с ли — тературными «хулиганскими, есенинскими замашками» С. Шаршун был также знаком:

«голуби искупались в радуге», «ветер – по — тревожил грёзы дерева» [5, с. 137; 5, с. 132].1

Всевозможные олицетворения, зооморфизм образов также являются одними из ведущих литературных приёмов в листовках С. Шар — шуна. Так, в листовке «Преддверие» встре — чается образ «дерево – с седым локоном» [5, с. 131], который восходит к поэтике стихот — ворения С. А. Есенина «Зелёная причёска…», где её обладательницей становится «тонкая берёзка». Но всё же у С. Шаршуна в основе образа лежит не метафористика, а те ассо- циативные связи, которые идут к нему от объекта подражания в реальном мире, как это происходит и у Б. Л. Пастернака. Напри — мер, если у С. А. Есенина при создании обра — за «куст волос золотистых вянет» [3, с. 116] слово «куст» представляет метафору, то есть полностью заменило своё прямое значение на переносное, то у С. Шаршуна в выраже — нии «куст, подстриженный парикмахером – сидит на скамье» [5, с. 129] лексема «куст» не потеряла своего прямого значения как реа — лии растительного мира, а лишь слегка мето — нимизирована автором под влиянием вры — вающихся в жизнь понятий материального мира, мира города. Метафористика образов Б. Л. Пастернака и С. Шаршуна заключается в том, что они, в отличие от кубофутуристов, не создают мира заново, а в повседневном окружении находят подобия образов приро — ды и сталкивают их в неожиданном контек — сте, воплощая идею символистов о едином целом, природном и материальном, сообща — ющемся окружающем пространстве: у Б. Л. Пастернака «булки фонарей и пышки крыш» [11, с. 69], у С. Шаршуна – «фонарь превра — тился на дереве в гнездо» [5, с. 132]. Гротеск-

1 Ср.: у С. А. Есенина «пляшет ветер по равнинам» в стихотворении «Сохнет стаявшая глина».

ной деформации образа у С. Шаршуна, как и у Б. Л. Пастернака, не происходит, так что даже не всегда понятно, объект природы или сопоставляемая с ним реалия человеческого мира послужили толчком для создания ассо — циативной образной пары: «облако – пали- тра» [5, с. 137]. Повышенный антропомор — физм образов Б. Л. Пастернака и С. Шаршуна является отличительной чертой обоих лите — раторов. Как и у Б. Л. Пастернака, у С. Шар — шуна вещи несут определённое «чувство», но это чувство присуще им самим в силу их близости и расположенности к человеку: «за окном – ходит дерево» [5, с. 131], «по крыше шагают листья», «сжалившись – впустил сне — жинок в дом» [5, с. 134].

Однако традиции Серебряного века нахо — дят своё отражение в творчестве С. Шаршуна не только в его листовках, но также являют — ся организующим центром на протяжении всего творчества. По мнению Н. Л. Лейдер — мана, при рассмотрении проблемы жанра в русском модернизме на рубеже XIX–XX вв. можно выделить две диаметрально противо — положные тенденции. С одной стороны, на- блюдается «крайняя активизация жанров суггестивной лирики», которая в результате обращения «к памяти сакральных и литурги — ческих текстов» ведёт к образованию самых экзотических жанровых наименований в по — эзии и «подсвечиванию рассказа “поджан — ровым” уточнением» [6, с. 39]: неороманти — ческая сказка у Н. С. Гумилёва, З. М. Гиппиус

«Вымысел» (Вечерний рассказ). Подобные тенденции в литературе не были случайны в то историческое время, когда мир раска — лывался на части и сознание художника не в силах было его органично собрать и отра- зить в рамках одного жанра. Тогда лишь из хаоса рождалось новое. Подобное расшаты — вание, расщепление только уже не окружаю — щего мира, но самого сознания эмигрантов не могло не привести к схожим тенденциям в их литературном творчестве. На примере произведений С. Шаршуна можно отметить дальнейшее продолжение тенденции уточ — нения названия произведения экстравагант-

ными авторскими определениями жанра:

«Заячье сердце: лирическая повесть», «Небо колокол: поэзия в прозе», «Ракета: лириче — ское повествование», «Роздых: идиллия».

Но, с другой стороны, в противополож — ность разрушительной тенденции размыва — ния границ, смешения жанров в модернист — ском и авангардистском искусстве начала XX в. шёл и созидательный процесс объединения, циклизации разрозненных элементов творче — ства писателей и поэтов (пример: циклы А. А. Блока, трилистники И. Ф. Анненского). В про — зе наблюдается смешение разных жанровых структур – чаще всего лирических и эпиче — ских – в единой модели мира (пример: лири — ко-философские рассказы и миниатюры И. А. Бунина). У С. Шаршуна через всё его твор — чество проходит тенденция к циклизации подчас совершенно разрозненных, самосто — ятельных, индивидуально цельных отрывков и миниатюр («Без маяка: 4 пейзажа», «Небо — колокол»), которые автор объединяет в сбор — ники рассказов на основе общности главного героя, являющегося свидетелем, а чаще участ — ником происходящих в них событий (солип — сическая эпопея «Герой интереснее романа» состоит из 5-ти выпусков: 1. «Долголиков», 2.

«Ракета», 3. «Роздых, 4. «Акафист Долголико — ву», 5. «Подвернувшийся случай»).

Отмеченные выше жанровые эксперимен — ты русских модернистов начала XX в. были, с одной стороны, отражением деструктивности мира, а с другой, служили «механизмами» ос — мысления онтологического и душевного хаоса. Тема разлада личности с окружающим миром является лейтмотивной и в творчестве писа — телей-младоэмигрантов, что объясняет все — возможные неожиданные формы отражения жизни в мире, который разбился на мелкие кусочки. То, каким образом пытались склеить эти части в единое целое в эпоху Серебряного века, и объясняет существование отдельных литературных течений и направлений, кото — рые всегда находились в состоянии вечного по — иска, игры с формой и смыслами, что отличало и творческую манеру С. Шаршуна на протяже — нии всей жизни.

Таким образом, рассмотренные примеры творчества С. Шаршуна позволяют обнару — жить мощную культурную основу Серебря — ного века в творчестве С. Шаршуна, которого традиционно относят к «молодым писателям с западной закваской» [13, с. 2], как на уровне техники словесной обработки образа, так и при организации жанровой структуры худо — жественного текста. Отмеченная параллель в свою очередь служит ещё одним способом решения актуальной для современного лите — ратуроведения задачи включения словесно — го творчества «незамеченного поколения» в контекст русской литературы ХХ века.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». — №6 — 2012

(Visited 1 times, 1 visits today)