ПЕРСОНАЖИ ПЬЕСЫ Е. Н. ЧИРИКОВА «КРАСНЫЙ ПАЯЦ И БЕЛАЯ ПЬЕРЕТТА» КАК МАСКИ COMMEDIA DELL’ARTE

Главная » Лингвистика » ПЕРСОНАЖИ ПЬЕСЫ Е. Н. ЧИРИКОВА «КРАСНЫЙ ПАЯЦ И БЕЛАЯ ПЬЕРЕТТА» КАК МАСКИ COMMEDIA DELL’ARTE
Лингвистика Комментариев нет

Возникший к середине ХVI века в Западной Европе народный уличный театр сформиро — вал театр профессиональный, и название commedia dell’arte трактуется как комедия масок, в персонажах которых концентрируются не индивидуальные, а общие – типические – черты. Хотя роль сама по себе могла варьироваться как угодно, типаж персонажа был жёсткий: за конкретным актёром закреплялась определённая маска. В современном театре «маска» – это не только специальное приспособление, которое актёр надевает на лицо, за этим понятием стоит определённый социально-психологический тип. Им может быть и влюбчивый старик, и надутый, самонадеянный невежда, и разбитной слуга, и проказница служанка, наперсница госпожи, и т. д., поэтому, по определению А. К. Дживилегова, «основное значение свое “маска”, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названии, другое. Маска – это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в который воплощает свою артистиче — скую индивидуальность. Это – ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли» [1, с.117]. У каждого из персонажей народного театра был определённый костюм и неизменный набор сценических приёмов – характерных выражений, жестов, поз. Commedia dell’arte дала теат — ральному миру три маски вечного любовного треугольника: Арлекин – Коломбина – Пьеро,

где Пьеро любит Коломбину, та любит повесу Арлекина, который довольно часто не любит никого! Рассмотрим, как трансформируются маски сommedia dell’arte в драме Евгения Ни — колаевича Чирикова «Красный паяц и белая Пьеретта» (1922, 2006), где представлены об — разы, которые могут соответствовать маскам commedia dell’arte: Арлекин – Коломбина – Пьеро. Но присущи ли они, обозначенные маски, на протяжении всей пьесы одним и тем же сценическим персонажам?

В начале произведения можно расставить маски так: Арлекин – Муравьёв, Коломбина – Елена, Пьеро – Струйский. Действительно, Муравьёв в начале пьесы – красный полков — ник, всесильный начальник «чрезвычайки», удачливый карьерист, не останавливающий — ся ни перед чем. Пользуясь своим положе — нием, он может без допросов послать чело — века на расстрел, как это было со студентом Ильёй Васильевым, сумасшедшим Петром Никоновым, не пришедшей в сознание от глубоко обморока, вызванного ужасом не — минуемого расстрела, Ниной Темирязевой, а может позволить себе быть «великодуш — ным»: удовлетворяет просьбу царского ге — нерала быть расстрелянным «в орденах и погонах», которые заслужены «верной трид — цатилетней службой царю и отечеству», не — смотря на то, что генерал отказался подать ему руку – «извините, г. полковник, я без перчаток» [2, с. 164]! В названии драмы ма — скарадными именами задано карнавальное начало, и, как часто бывает, карнавальные маски скрывают не только истинное физиче — ское лицо, но и политическое: красный – бе — лая. Муравьёв – комиссар, т. е. красный, Еле — на – монархистка-заговорщица, т. е. белая. Однако избранные автором имена собствен — ные вступают в перекличку, важную для по- нимания идейного содержания произведе — ния и особенностей его конфликта. Муравьёв и Елена – мало говорящее об этом сочетание имён героев, зато предназначенные им ма — сками имена Паяц и Пьеретта столкнулись в заглавии, т. е. сильной позиции текста, не случайно. Пьеретта – Пьеро – одного корня:

«Паяц – это то же, что Пьеро» (Ушаков), зна — чит, Паяц и Пьеретта – близки по духу. Е. Н. Чириков в драме о гражданской войне иссле- довал характеры персонажей сквозь призму нравственных ориентиров, где главной была любовь во всех своих стадиях: и как простое увлечение, и как чувственное влечение, и как страсть, разрушающая всё на своём пути, и жажда тихих радостей семейного счастья, и как предельное бескорыстие. Все поступки человека, более того, решение вопроса жить ему или умереть, – во многом зависят от того, может ли человек любить самоотверженно, самозабвенно, есть ли в нём самом то чув- ство, суть которого составляет «любовная простота и беззаветность, когда самого себя человек берёт за скобку и больше не видит, а весь мир и вся радость, и вся красота, и всё благородство воплощается в другом челове — ке» (Осоргин). Персонажи драмы, блуждая во мраке неизвестности и вражды времени гражданской войны, пытаются найти выход, поначалу боятся и не верят, что его можно найти в любви, но именно любовь спасает души героев. Глушение в себе голоса совести привело к тому, что главным в отношениях между людьми станет игра, а игра это – неис — кренность, это – маска. Уже в названии пье — сы автором подчёркивается, что герои наде — ли маски: Паяц – красную, Пьеретта – белую. Но кто стоит за этими масками? Кто они, эти маски? С первых страниц пьесы задан тон на переодевание и маскарадность, на театраль — ность: в подвале тюрьмы Муравьёв узнаёт в переодетом в штатское платье артиста Кам — ского поручика Струйского, именно того, кто ему нужен. В ремарках автора и речи персонажей щедро используется театраль — ная лексика, как-то: «вид провинциального актёра», «я – артист», «за кого вы меня при — няли», «бросим этот маскарад», «героиня»,

«комедия», «допрос важного политического арестанта – как для актёра-художника роль в пьесе», «исполняйте свою роль палача, но не осложняйте её кощунственным паясни — чеством» и др. Итак, первая маска сорвана: артист Камский таковым не является, облик

артиста принял на себя поручик Струйский, т. е., военный превратился в сугубо штатско — го. Зачем? Выполнить боевое задание или… спасти свою жизнь? Что стоит за этим перео — деванием? Превращаясь в другого человека – принимая его имя, облик, профессию, по — вадки, т. е. надевая маску, – человек обрета — ет спасительный шанс на жизнь. Кто сорвал с белого поручика Струйского маску актёра Камского? Красный полковник Муравьёв, который, как выясняется впоследствии, в прошлой жизни был в одном стане с пору — чиком Струйским. Каждый из них прячет свою суть под маской: один под маской ар — тиста Камского, другой под маской крас — ного полковника Муравьёва. Артист Кам — ский, некая женщина-арестантка, комиссар чрезвычайки – это всего лишь маски, кото — рые надели на себя некогда близко знакомые люди. Обращение автором к традиционным маскам commedia dell’arte проливает свет на понимание судеб данных героев. Роль Ко — ломбины, героини, в которую непременно влюблены два персонажа, достаётся в дра — ме Зборовской, когда-то невесте Муравьё — ва. Напряжение действия драмы нараста — ет: Елена в руках некогда отвергнутого ею мужчины, думая при этом, что Струйский уже им расстрелян. Что её может ожидать? Неминуемая смерть. Но происходит совер — шенно обратное: красный полковник всё ещё любит эту женщину и готов на жертвы во имя любви. Грозный Муравьёв, оказывает — ся, все эти страшные годы разыскивал Елену Збровскую, чтобы спасти её от неминуемой смерти: мясорубка красного террора дей — ствовала на полную мощность. Лексика че — кистов («разгрузка тюрьмы», «новый список для освобождения мест», «приостановить очистку», «вывод в расход») суть синоним убийства людей. Что же заставило Мура — вьёва из русского офицера, храброго, чест — ного, строго державшегося кодекса чести – дворянской и офицерской – превратиться в красного полковника? В социально детерми- нированном царском обществе он, несмотря на свои несомненные личные достоинства,

оказался человеком второго сорта, сделался изгоем, как только стало известно, что он сын дворянина и дворовой девушки. Мура — вьёв в глазах общества, к которому он при — надлежал, теперь всего лишь «маргариновый аристократ»! За это его отвергла любимая девушка, уже давшая согласие стать его же — ной, – ведь отныне ему закрылся доступ в

«приличное» общество, пропитанное нема — скируемым снобизмом, где каждый за внеш — ней маской «приличного человека» прячет пустоту устремлений, мелочность взглядов, жажду материального благополучия, пол — ное моральное ничтожество. Муравьёва же к маске, к игре толкают как трагедия несчаст — ной любви, так и оскорблённое чувство соб — ственного достоинства: его боевые заслуги приписал себе Струйский и получил за них боевые награды. У каждого из троих персо — нажей есть причины ненавидеть врага, со — перника и желать ему смерти. Превращению подвергаются все, но по разным причинам: Муравьёв ищет ту справедливость в стане красных, которую он не нашёл у белых, бело — гвардеец Струйский, поправ понятия чести, покупает себе ценой предательства и дела, и любимой женщины превращение в красно — го полковника («откуда-то шествует взвод солдат с винтовками под командой красного офицера, очень напоминающего поручика Струйского» [2, с. 186]). Автор показывает, что гражданская война способствует карна — вально-обманному поведению героев: Мура- вьёв знает, что Баранчук, с одной стороны, его подчинённый, а с другой – наблюдатель, готовый доложить «наверх» обо всём, что ка — жется ему подозрительным в поведении Му — равьёва, поэтому, подпоив Баранчука, он так усыпляет его бдительность, нарисовав кар — тину будущих наград за поимку важных вра — гов, что Баранчук восторженно восклицает:

«Ты – гениальный актёр!» [2, с. 178] автор показывает, что в минуты страшного напря — жения герой по-карнавальному готов от слёз внезапно перейти к притворному веселью (действие первое, картина первая, сцена с Ба- ранчуком). Автор достаточно точно передаёт

моральное разложение в среде чекистов того времени: Муравьёв, желающий провести ве — чер «в порядочном кабаке» с его непремен — ными атрибутами, не вызывает подозрений, и такой хозяин «чрезвычайки», развлекаю- щийся самыми примитивными способами и подверженный низменным страстям, поня- тен и приятен подчинённым. Как раз вызы — вает неодобрение и подозрение жертвенная любовь к женщине.

Маска всегда скрывает лицо героя, его ис — тинные намерения и дела, она прикрывает вынужденную ложь героя: автор показывает, что Муравьёв надел маску злого и бездуш — ного комиссара, каким он на самом деле не был, только для того, чтобы найти Елену и спасти ей жизнь. Поэтому Муравьёв посто — янно, «играя с огнём», морочит Баранчука: после допроса Елены, когда им задумывается план спасения Елены, Муравьёв делает всё, чтобы Баранчук не понял ход его мыслей. А что заставило Струйского надеть маску при — знавшего правоту большевистской власти и перешедшего к ней на службу? Развёрты — вание автором действия позволяет понять, что начальное поведение Струйского тоже маска; все его слова о достоинстве, чести, долге – маска, истинное лицо проявляется в минуту трудную, опасную. В отличие от Еле — ны, Муравьёв знал, что «поручик Струйский не так упрям и силён духом», как Зборов — ская, что тот «готов купить жизнь предатель — ством не только своей идеи, но и друзей…» [2, с. 185], но Елена этому не верит. Автор рисует всё нарастающее напряжение: Му — равьёв предлагает Елене лично убедиться в подлом поведении Струйского и разрешает ей тайно присутствовать на допросе. Елена морально раздавлена: Струйский предал её и их дело. Моральное падение Струйского в драме подготовлено мелкими, но значи — тельными деталями, автор показывает, что в душе Струйского всегда была некая червото — чина: например, Струйский знал, что не за — служил Георгиевский крест, но принял его; знал, что Елена была невестой Муравьёва, но соблазнил её; знал, что Елена замужем,

но роман с женой генерала Зборовского вы — годен для продвижения по служебной лест — нице; знал, что по своим личным качествам Муравьёв достоин всяческого уважения, но не стал с ним драться на дуэли, объясняя со — циальным неравенством свой отказ (с «мар — гариновыми» настоящие аристократами не стреляются!), но, скорее всего, просто стру — сил. Раскрывая образы героев любовного треугольника, автор заставляет всех героев пройти через сложные испытания: в начале драмы Елена горевала о том, что ей не уда — лось умереть вместе со Струйским, которо — го, как она считала, увели на расстрел, но ей пришлось перенести и другое испыта — ние – убедиться в подлости возлюбленного. Зборовская долго не верила Муравьёву, что Струйский способен на предательство, ри — скуя собой, выгораживала Струйского, взяла всю вину на себя. Но одно дело скорбеть по невинно убитому рыцарю, другое – увидеть и услышать, как этот «рыцарь» дважды пре — даёт её: сначала грязно клевещет, переклады — вает на неё весь заговор, приписывая ей ру — ководящую роль в организации «Белый щит» и объявляя её «Шарлоттой Кордэ» и прики — дываясь обманутым ею, затем, как уточняет автор, «подобострастно» готов выложить комиссару всё, что тот хочет узнать. Пелена с глаз Елены упала: она любила, защищала и выгораживала подлеца и приспособленца.

Музыкальные аллюзии, выраженные в обращениях к знаковым операм «Кармен» Бизе и «Паяцы» Леонковалло, способству — ют раскрытию характеров героев трагедии; автор пьесы целенаправленно обыгрыва — ет мотив превращений. В ремарках эпилога значится, что наряду с «хаосом городских звуков» («трескотня извозчичьих пролёток, шум моторов и автомобильных гудков, часы на городской башне, медленно выбивающие колоколом 12, звонки трамваев»), слышен

«далёкий оркестр городского сада, наигры — вающий из “Кармен” арию Тореадора, по — том период сравнительной тишины, и в неё врезывается тоскливая скрипка – кто-то наигрывает арию из “Паяцев” Леонковал-

ло – “Смейся, паяц! ”» [2, с. 196]. Муравьёв прямо ассоциирует себя с Паяцем из оперы

«Леонковалло» «Паяцы» («Да, я – красный паяц: я смеюсь над своей разбитой любо — вью, смеюсь страшным кровавым смехом» [2, с. 177]), почти дословно повторяя слова арии Канио из оперы Леонковало «Паяцы»: («Смейся, Паяц, // Над разбитой любовью,

// Смейся, Паяц, // Ты над горем своим!»). Канио – символ дважды обманутого героя: и на сцене Коломбина (жена) изменила Па — яцу (мужу) с Арлекином (любовником), и в жизни Недда (Коломбина) изменила мужу Канио (Паяцу) с Сильвио (любовником). От — метим, что в опере Бизе «Кармен» звучит не ария, а марш и куплеты тореадора Эсками — льо, счастливого соперника запутавшегося несчастного, простодушного, влюблённого в Кармен Хозе. Ставшие сразу знамениты — ми, бравурный марш и куплеты тореадора воспринимаются как победа удачливого со — перника над неудачливым. Итак, в пьесе Е. Н. Чирикова главные герои напоминают героев commedia dell’arte, но, конечно же, не копиру — ют их. По законам жанра в пьесе Чирикова

показан любовный треугольник, герои кото — рого неразрывно связаны друг с другом. Но, в отличие от масок итальянской комедии, ге — роиня Елена (белая Пьеретта) смогла стрях — нуть с себя морок обольстителя Струйского (Арлекина) и вернуться душой к первой чи — стой любви – Муравьёву (красному Паяцу, Пьеро). Так Пьеро и Пьеретта, благодаря воскресшему чувству любви, вновь обрели друг друга. Стало ясно, насколько определе — ния белый/красный бессильны перед истин — ными чувствами людей. Маски упали, и от — крылись любящие сердца.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». — №6 — 2012

(Visited 7 times, 1 visits today)