НЕОАРХАИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ СИБИРСКОГО ИСКУССТВА

Главная » Гуманитарные науки » НЕОАРХАИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ СИБИРСКОГО ИСКУССТВА
Гуманитарные науки Комментариев нет

Неоархаика – один из результатов культурного диалога Мира и Сибири. Диалог рожден ситуацией Сибири – ее местоположением, историей, ролью в культуре страны и мира. Диалог ведется в художественном пространс т — ве Сибири в течение 100 лет, с начала ХХ века. Неоархаика – цель и итог поиска Сибири своей идентичности в области художественной культуры.

Ключевые слова: Неоархаика, Сибирь, художественный проект, арх ео — арт, археоавангард, природа, цивилизация.

В Сибири человек жил издревле, создавая художественный образ места, обожествляя камни, деревья, воду, небеса, животных. Сибирская древность наполнена памятниками искус — ства. В Западной Сибири, например, широко известны неолитические петроглифы Томской пи — саницы, курганы Горного Алтая и лесостепной зоны, сохранившие художественное наследие сибирских скифов – пазырыкцев, саргатцев, захоронения и клады Средней и Нижней Оби, рас — крывающие особенности искусства угров и самодийцев, предков коренных народов Севера За- падной Сибири. Что знает об этих находках мир? Почти ничего, за исключением специалистов в области археологии. Что знает об этих находках рядовой житель Сибири? Тоже почти ничего, если только он не попал в выставочный зал музея. Сибирь, чья древняя художественная исто — рия, по сути, неизвестна, обладает ненасыщенным цивилизованным слоем культуры, наращи — ваемым лишь с XIX столетия, а заметным и вовсе только с середины ХХ века. Для большинства жителей планеты Сибирь – вся и Западная в частности – некая срединная территория между евразийскими Западом и Востоком, территория «между». Территория, не имеющая пока своего культурного лица, только природное – суровое, необъятное.

Именно материал, эстетика самой Природы, стали основанием и результатом художест — венных открытий древней Сибири. Кроме образов типично сибирских животных искусство

древней и средневековой Сибири донесло до нас свой опыт длительного существования внутри

Природы. Камень, сообщающий петроглифам необходимую и достаточную изобразительность и выразительность, цветной металл, позволивший оценить его пластические возможности –

создание лаконичного образа в объеме, в ажурной «графике», а также стилизованного, декора- тивно-условного. Владение художественными свойствами природного материала, конфигура — тивность изображения при отсутствии изощренной сделанности стали базовыми признаками

© Гурьянова Г. Г., 2013.

искусства древней и средневековой Сибири. Дописьменная Сибирь не явила миру уникальный художественный язык, но продемонстрировала умение создавать для себя необходимый и дос — таточный изобразительный текст.

Этот текст, основанный на изначальной художественности природного, и актуализирует направление неоархаики. Сибиряки не оригинальны в своем желании подкрепить творческий

процесс открытиями древних. Западная Европа в конце XIX-в начале ХХ века «бежала» за ху-дожественными находками от цивилизации и обращалась к африканской, полинезийской, ин — дейской, дальневосточной и др. традициям. Особенность сибирской неоархаики не только в том, что она повторяет этот путь спустя столетие, но и в том, что благодаря неоархаике худож — ник не ищет нечто противоположное цивилизации, а обретает основания для укрепления и расширения своего самосознания, для обеспечения будущего расцвета Сибири, т. е. содействует развитию цивилизации. Сибирь, обращаясь к своей художественной истории, творит свою культурную современность и надеется на свое цивилизованное будущее, предлагая проект, ко — торый может вывести Сибирь из состояния промежуточного, культурно неопределенного в со — стояние обладающее особостью, отличимостью.

Призыв Н. М. Ядринцева разбудить «спящую красавицу» – Сибирь, возбудить, прежде всего, в самом сибирском населении интерес к особенностям сибирской культуры [1, с. 313],

нашел отражение в широкой волне краеведческого движения последней трети XIX-начала ХХ

века, а также в появлении первых профессиональных художников из среды местного населе — ния. Для того чтобы заметить художественные достижения сибирских народов, необходимо было их представителям освоить всеобщий, универсальный метод изображения. Имена перво — открывателей культурных особенностей Западной Сибири начала ХХ века вошли в историю – Г. Чорос-Гуркин, Н. Чевалков, К. Панков и др. [2] Г. Гуркин при помощи академической мето- дики, Н. Чевалков и К. Панков, основываясь на завоеваниях символистическо- модернистического (фовистического) метода, поведали миру и самой Сибири о ее своеобразии. Интерес к художественному опыту традиционной культуры был переведен на язык современ — ности. Движение в глубь традиции развернулось в горизонтальный вектор ориентации на ми — ровой процесс. Круг замкнулся: художественный опыт традиционных культур повлиял на фор — мотворчество модернизма, который в свою очередь расчистил путь для возможности формули- рования изобразительности представителям этнических культур Сибири. Объединились уни — версалии традиционных культур и универсальный язык искусства Новейшего времени.

В 1920-е годы появился и первый термин, обосновывающий своеобразие творчества на — родов Сибири – «сибирский стиль». Поисками признаков этого мифического понятия занима — лись представители образовательных институций: в Иркутске – И. Л. Капылов, один из органи — заторов профессионального художественного образования в Сибири, в Омске – преподаватели и студенты омского худпрома [3]. По каким мировоззренческим и формальным признакам предстояло объединить особенности художественных традиций разных народов осталось непо — нятным. Несомненная практическая польза этих поисков была в рассмотрении этнографиче — ских находок с художественной точки зрения. На более ранний художественный опыт, на ар — хеологические находки, эта точка зрения в те годы не распространялась.

Романтизм 1960-х годов вызвал в стране очередную волну интереса к истории. То, что Сибирь – часть духовно единой России, демонстрировали архитектурные пейзажи сибирских живописцев, посвященные памятникам средневековой Руси, то, что Сибирь – часть промыш — ленной империи, рапортовали урбанистические пейзажи и сюжетные полотна сибиряков, сви- детельства освоения сибирского Севера. Мощная сибирская природа бросала вызов человеку, провоцировала подвиг покорения. Интенсивный и экстенсивный характер романического поис — ка проявился в обращении в эти же годы к мифологическому единству природного и человече — ского, к традиционным народам, к древнему художественному опыту. Это был путь противо — стояния, путь «другого» искусства. «Другие» художники видели в природе образ единого Кос — моса. Это был путь индивидуального погружения. Его опора – символизм, экспрессионизм на — чала ХХ века. Поиск вечной гармонии, в «Алтайской серии» Н. Третьякова, мистические от-

Призыв Н. М. Ядринцева разбудить «спящую красавицу» – Сибирь, возбудить, прежде всего, в самом сибирском населении интерес к особенностям сибирской культуры [1, с. 313],

нашел отражение в широкой волне краеведческого движения последней трети XIX-начала ХХ

века, а также в появлении первых профессиональных художников из среды местного населе — ния. Для того чтобы заметить художественные достижения сибирских народов, необходимо было их представителям освоить всеобщий, универсальный метод изображения. Имена перво — открывателей культурных особенностей Западной Сибири начала ХХ века вошли в историю – Г. Чорос-Гуркин, Н. Чевалков, К. Панков и др. [2] Г. Гуркин при помощи академической мето- дики, Н. Чевалков и К. Панков, основываясь на завоеваниях символистическо- модернистического (фовистического) метода, поведали миру и самой Сибири о ее своеобразии. Интерес к художественному опыту традиционной культуры был переведен на язык современ — ности. Движение в глубь традиции развернулось в горизонтальный вектор ориентации на ми — ровой процесс. Круг замкнулся: художественный опыт традиционных культур повлиял на фор — мотворчество модернизма, который в свою очередь расчистил путь для возможности формули- рования изобразительности представителям этнических культур Сибири. Объединились уни — версалии традиционных культур и универсальный язык искусства Новейшего времени.

В 1920-е годы появился и первый термин, обосновывающий своеобразие творчества на — родов Сибири – «сибирский стиль». Поисками признаков этого мифического понятия занима — лись представители образовательных институций: в Иркутске – И. Л. Капылов, один из органи — заторов профессионального художественного образования в Сибири, в Омске – преподаватели и студенты омского худпрома [3]. По каким мировоззренческим и формальным признакам предстояло объединить особенности художественных традиций разных народов осталось непо — нятным. Несомненная практическая польза этих поисков была в рассмотрении этнографиче — ских находок с художественной точки зрения. На более ранний художественный опыт, на ар — хеологические находки, эта точка зрения в те годы не распространялась.

Романтизм 1960-х годов вызвал в стране очередную волну интереса к истории. То, что Сибирь – часть духовно единой России, демонстрировали архитектурные пейзажи сибирских живописцев, посвященные памятникам средневековой Руси, то, что Сибирь – часть промыш — ленной империи, рапортовали урбанистические пейзажи и сюжетные полотна сибиряков, сви- детельства освоения сибирского Севера. Мощная сибирская природа бросала вызов человеку, провоцировала подвиг покорения. Интенсивный и экстенсивный характер романического поис — ка проявился в обращении в эти же годы к мифологическому единству природного и человече — ского, к традиционным народам, к древнему художественному опыту. Это был путь противо — стояния, путь «другого» искусства. «Другие» художники видели в природе образ единого Кос — моса. Это был путь индивидуального погружения. Его опора – символизм, экспрессионизм на — чала ХХ века. Поиск вечной гармонии, в «Алтайской серии» Н. Третьякова, мистические от-

кровения в ряде работ Г. Райшева, а в результате – создание на полотне, на листе своего Миро — здания.

Мастера 1960-1980-х годов заложили основные подходы к осмыслению творческого на — следия жителей сибирской земли, где природа и человек издревле сосуществуют и со-творят. Древнее, архаическое и этническое переплетается, проницается. Зная реалии древних и тради-ционных культур – предметы, образы, обряды, праздники, художники не копирова — ли/описывали загадочную данность, не оживляли ее в новом времени, а использовали ее язык

для разговора о современном им мире.

Время конца 1980-х – первой половины 1990-х годов явилось продолжением предшест — вующего периода неоархаики. Романтический пафос не был утрачен, он был еще подкреплен

центробежными силами развития культуры. Отдельность пространственная и культурная рас — сматривалась не как удаленная, но неотъемлемая часть всеобщего, а как действительно само-достаточный и самобытный мир.

Мастера, обратившиеся в эти годы к художественным особенностям дорусской, доимпер — ской Сибири, были в основном представителями контркультуры, их художественная практика

еще недавно в 1980-е годы не укладывалась в рамки официального искусства. Ощущение осо — бости места и личная творческая оппозиция, склонная к формальным экспериментам, пересек-лись. Этот опыт подпитал археоарт, направление, ярко заявившее о себе на рубеже 1980-1990-х годов. В русле этого направления в отечественном художественном пространстве художники экспериментировали с телесными ощущениями, психологией восприятия, далеко выходя за не-давние границы официального искусства – в боди-арт, в жесткий акционизм. Сибирь поддер — жала это направление активным погружением в неоавангард/археоавангард. Текстурно-тактильная графика, «архаические» акции В. Бугаева, рельефные коллажи и объемная живо — пись Е. Дорохова, пространственные формальные композиции Т. Дашковой, образы-знаки

С. Дыкова. Открытие древностей Сибири тех лет сродни открытию первопроходцев. Недаром многие погружались в архаику, активно путешествуя по Сибири (В. Бугаев, А. Агафонов,

Б. Миронов), участвуя в археологических раскопках и тесно общаясь с археологами (Е. Доро-хов, С. Лазарев). Проявление петроглифических изображений на миколенте, расчистка керами — ки, приобщающие к исконному образу Места, были сродни стремлению жителей мегаполисов поздней советской эпохи восстанавливать в кругу посвященных дореволюционную топоними — ку, рождая параллельную официальной структуру города. Сибиряки также восстанавливали особую, «несоветскую» Сибирь.

Во второй половине 1990-х годов процессы самоопределения завершались развернутыми проектами, созданными кураторами зауральских регионов – «Внутренняя Азия», «След». В на — чале 2000-х годов подключились столичные музеи – проекты «Золотая карта России», «Прорас — тая Сибирью». Сегодня интерес к дрoNormal>

кровения в ряде работ Г. Райшева, а в результате – создание на полотне, на листе своего Миро — здания.

Мастера 1960-1980-х годов заложили основные подходы к осмыслению творческого на — следия жителей сибирской земли, где природа и человек издревле сосуществуют и со-творят. Древнее, архаическое и этническое переплетается, проницается. Зная реалии древних и тради-ционных культур – предметы, образы, обряды, праздники, художники не копирова — ли/описывали загадочную данность, не оживляли ее в новом времени, а использовали ее язык

для разговора о современном им мире.

Время конца 1980-х – первой половины 1990-х годов явилось продолжением предшест — вующего периода неоархаики. Романтический пафос не был утрачен, он был еще подкреплен

центробежными силами развития культуры. Отдельность пространственная и культурная рас — сматривалась не как удаленная, но неотъемлемая часть всеобщего, а как действительно само-достаточный и самобытный мир.

Мастера, обратившиеся в эти годы к художественным особенностям дорусской, доимпер — ской Сибири, были в основном представителями контркультуры, их художественная практика

еще недавно в 1980-е годы не укладывалась в рамки официального искусства. Ощущение осо — бости места и личная творческая оппозиция, склонная к формальным экспериментам, пересек-лись. Этот опыт подпитал археоарт, направление, ярко заявившее о себе на рубеже 1980-1990-х годов. В русле этого направления в отечественном художественном пространстве художники экспериментировали с телесными ощущениями, психологией восприятия, далеко выходя за не-давние границы официального искусства – в боди-арт, в жесткий акционизм. Сибирь поддер — жала это направление активным погружением в неоавангард/археоавангард. Текстурно-тактильная графика, «архаические» акции В. Бугаева, рельефные коллажи и объемная живо — пись Е. Дорохова, пространственные формальные композиции Т. Дашковой, образы-знаки

С. Дыкова. Открытие древностей Сибири тех лет сродни открытию первопроходцев. Недаром многие погружались в архаику, активно путешествуя по Сибири (В. Бугаев, А. Агафонов,

Б. Миронов), участвуя в археологических раскопках и тесно общаясь с археологами (Е. Доро-хов, С. Лазарев). Проявление петроглифических изображений на миколенте, расчистка керами — ки, приобщающие к исконному образу Места, были сродни стремлению жителей мегаполисов поздней советской эпохи восстанавливать в кругу посвященных дореволюционную топоними — ку, рождая параллельную официальной структуру города. Сибиряки также восстанавливали особую, «несоветскую» Сибирь.

Во второй половине 1990-х годов процессы самоопределения завершались развернутыми проектами, созданными кураторами зауральских регионов – «Внутренняя Азия», «След». В на — чале 2000-х годов подключились столичные музеи – проекты «Золотая карта России», «Прорас — тая Сибирью». Сегодня интерес к др»Times New Roman»;mso-ansi-language:UK;mso-fareast-language:UK;mso-bidi-language: AR-SA’>

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ СОЦИАЛЬНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Материал взят из: Новиый университет. Актуальные проблемы гуманитарных и общественных наук. 8(29). 2013

(Visited 1 times, 1 visits today)