КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ «МОСКВЫ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

Главная » Лингвистика » КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ «МОСКВЫ» АНДРЕЯ БЕЛОГО
Лингвистика Комментариев нет

Андрей Белый был писателем, обладающим кинематографическим мышлением. Он соз — давал поэтику кино, опережая развитие кинематографа своего времени. Соединение лите — ратуры и кино, экспериментально резко проявившиеся в «Петербурге», было продолжено в «Москве» («Московском чудаке» и «Москве под ударом). Она, так же как и «Петербург», – дерзкий художественный эксперимент.

Белый усиленно добивался максимальной изобразительности. Образы, детали «Москвы»

1 тома отличаются красочностью (Белый изобретает множество колеров и их оттенков), гра-

фической чёткостью линии, объёмностью.

«Кавалькас кричал красным жилетом; лицом протухающим явно отсвечивал в празелень;

ярко-зелёной штаниной кричала княжна; Вишняков зажелтел, как имбирь» [1, с. 337].

Звучащая речь персонажей была для Белого чем-то второстепенным, незначительным по

сравнению с жестами, позой, мимикой, тщательно и подробно обрисованными. Язык Вели-

кого Немого был языком жестов. Не случайно порой на главные женские роли приглашались

профессиональные балерины (Девильер в первом русском боевике «Юлиан Отступник»

по одноименному роману Д. С. Мережковского). Жесты персонажей «Москвы» гротескны,

утрированы, стремительны.

«И как тигр, неожиданно лёгким прыжком соскочил, бросив юноше руки, портфель и бли — ставшую наконечником палку» [1, с. 25].

© Шулова Янина Абрамовна, 2012.

Стремительный, молниеносный ритм был синонимом немого кинематографа.

Белый часто изображал сложные жесты, дробящиеся на несколько «атомов», каждый из которых был целостным зрительным об — разом, отличающимся рельефностью, дина — мичностью, – кадром.

«Он встал и пошёл дефилеями в комнату с нарочною приплясью, «джоком», куражась с собою самим и куражась пред скромным лаке — ем, которому дал порученье (ненужное): слы — шать покорное:

– Слушаюсь!» [1, с. 283].

Совокупный жест Мандро дробится на

быстро сменяющие друг друга «атомы» – кад-

ры: «выпал», «приплясывал джоком», «по-

шёл дефелеями», «кружась с собой самим»,

«кружась перед скромным лакеем».

«Киерко, бросив лопату, присел на при — ступке: черешневый свой чубучек пососать» [1, с. 81].

Жест Киерко состоит из трёх атомов –

кадров, каждый из которых стремителен,

объёмен: «бросив лопату», «присел на при-

ступке», сосет чубук.

Жесты, эксцентричные, карикатурные,

молниеносные, могут вытеснить косноязыч-

ные реплики персонажей, содержание наи-

более драматических эпизодов переводится

в жестовой план (эпизод с прикуриванием

папиросы и попытки Мандро склонить Ли-

зашу, «сестрицу Алёнушку», к кровосмеси-

тельной связи с ним, родным отцом, цинич-

но именующим себя «братцем Иванушкой)

[1, с. 109].

Особенно рельефно, зрелищно изобража-

ет Белый гротескный указательный жест, ко-

торый, повторяясь многократно, становится

выразительным средством сатирической ха-

рактеристики персонажа. Низость, мораль-

ная гниль Мандро выражается в отврати-

тельном карикатурном жесте:

«Мандро, из губы своей сделав вороночку, с

мягко округлым движеньем руки свои пальцы (большой с указательным) соединил на губах с таким видом, как будто снимал он какую — то пленочку с губ» [1, с. 67].

Карикатурный жест – примета афериста и развратника, в какой бы личине («ман — драшине») он ни появлялся на страницах

«Москвы».

Кинематографичность «Московского чу-

дака» и «Москвы под ударом» проявилась и

в зрелищно, объёмно, скульптурно изобра-

жённой пластике мимической игры. Мимика

персонажей «Московского чудака» и «Моск-

вы под ударом» гротескна, карикатурна.

«…клейкие красные губы приятно разъ-

ялися; и разговор перешёл на парижские впе — чатления…» [1, с. 67].

Взгляд глаз, как в немом кинематографе, выражал разнообразные чувства, эмоции, душевные порывы, разрушительные страсти.

«…поднялась с табуретика небольшого росточку Лизаша, в коричневом платьице, перевязанном фартучком; очень блажными глазами, стрелявшими сверком, вонзилась в отца; и старалась его улелеять глазами» [1, с. 66].

Немые диалоги персонажей – диалоги взгляда.

«Казалось, что взглядом её разъедал…

Друг на друга они посмотрели, – вплот — ную, вгустую; ни слова друг другу они не при — бавили; и – разошлись» [1, с. 279].

Одна-две гиперболические детали урод-

ливой внешности персонажей первого тома

«Москвы» также черта поэтики кинемато-

графа.

«Все выделялось лицом, прокраснением мо-

зольчатой кожей, в обветрине, взростком губы, и вторым подбородком, окраплённым волосом; на голове волосы – гладкий свалень из зелени с жёлчью, прижатый к затылку на — шлепкой… поражало блистание синих, суро-

вых очков вместо глаз…» [1, с. 130].

«Подбегающий с шапкой лакей, фон-

Мандро и Лизаша, стоявшие с ртами рас — крытыми, чтобы не лопнуть от хохота, остолбенели…» [1, с. 190].

Белый часто использовал ассоциативно-

образный монтаж, в основе которого лежит

символ, получающий художественную реа-

лизацию в конкретном зрительном образе.

Профессор Коробкин смотрел на Мандро, разыгрывающего роль гостеприимного хо — зяина за чайным столом, и в ужасе чуть не вскакивал в кресле – видел перед собой го — риллу. Обезьяна – символ «бастиализма», по — тери самосознания; жестокости, нравствен — ной примитивности.

«… почти привскочил, чтобы бежать: будто перед ним не Мандро, а горилла сиде — ла» [1, с. 189].

Мандро, садически смакующий за чтени — ем модернистской литературы, истязания, пытки, убийства, человеческие жертвопри — ношения, парализующий волю и сознание Лизаши, замышляющий похитить открытия Коробкина, в то же время внешне респек — табельный господин, который живёт в ком — форте и роскошно одет. Он вальяжно рас — кинулся на кушетке. Этот эпизод монтажно соединяется с другим – символическим:

«… быстро выскакивал чёрный таран — тул; и – схватывал «муху», спасаясь обратно в дыру, такой мухой Лизаша была; такой му — хой были профессор Коробкин с открытием; что тут прикажете делать» [1, с. 286].

Тарантул – символ нравственной деграда — ции, низости, сладострастия, хищничества натуры.

В «Москве» первого тома встречается ас — социативность совсем другого рода, когда зрительный образ вызывал цепочки ассо — циаций. Выхоленная физиономия Мандро, украшенная густыми «чёрно-синими бака — ми» [1, с. 189], рождает в глубинах памяти Коробкина зрительный образ, который пу- гает учёного, заставляет бежать из стильно обставленной квартиры дельца. Коробкин, потрясённый гнусным предложением ку — пить у него научное открытие – в интересах некого государства, в котором угадывается кайзеровская Германия, чувствует, что за его квартирой Мандро усилено ведёт слежку.

«Вот что вспомнилось: утро – холодное, первое после жаров (это было полгода назад); в жёлтом доме, напротив, в окне, вместо Грибикова, – чёрно-синие баки торчали та — кие вот точно» [1, 189].

Объёмистая книга в жёлтом переплёте

«Problem def Buddhismus», увиденная Манд-

ро в окне среди других иностранных книг,

тянет за собой цепь ассоциаций: улица в

Мюнхене Кирхенштрассе, «каштановый сад»

[1, с. 302], жилище доктора Доннера, претен-

дующего на роль мироправителя, – «серо-

желтая виллочка» [1, с. 302], «черепичатая

крыша» [1, с. 302].

Белый активно дробил действие в эпизо-

дах, сценках, на самостоятельные зрелищные

образы – кадры. Например, картина Смо-

ленского рынка дробится на следующие ка-

дры: торговец дичью («боровятиной») [1, с.

28], букинист со своим товаром, баба, жадно

глядящая на «красный товар» [1, с. 29], тор-

говец мячиками с ящиком, озорничающие

«голодранцы» [1, с. 31], Митя, предлагающий

украденные у отца книги букинисту, Гриби-

ков, пробирающийся сквозь толпу молодых

женщин в «ковровых платках» [1, с. 31] и ру-

башках трёхцветных.

Сочетая в себе талант писателя и кинема-

тографиста, Белый умело оперировал сменой

планов. Вид Кузнецкого моста, данный слов-

но с высоты, панорамно («волна котелков,

шляпок, шапок, мехов, манто, кофточек» [1,

с. 87]) стремительно сменялся крупным пла-

ном лица с гиперболически выделенной де-

талью внешности, портрета («взор», то есть

устремлённые на читателя – зрителя глаза)

(ярко-красные губы, сверкающая серьга),

средним планом (человеческие фигуры – «в

котелочках восточные люди»). Просматрива-

ется также задний план («кучи раздавленных

тел прилипают к витринам») [1, с. 87].

Поэтике кинематографа соответствовали

эпизоды, в которых Белый использовал на-

плывы. На маленькой станции с символиче-

ским названием Хмарь Коробкин в мутном

жёлтом тумане различает смутное очерта-

ние, «серо-зелёное образование» [1, с. 325],

сначала бесформенное, потом вырисовы-

ваются ноги, потом полностью – «силуэт» в

пёстрых лохмотьях. Профессор подходит к

нему – изображение человеческой фигуры

конкретизируется, детализируется, выраста-

ет крупным планом: перед Коробкиным сто — ит старик («старец»), переодетый, в личине, с фальшивой белой бородой и фальшивы — ми белыми кудрями волос. Этот эпизод мог быть адекватно воплощён на пространстве киноэкрана.

Символическая деталь становится опо — знаваемой приметой персонажа и получает символическое значение. Мандро носит на пальце «старый финифтевый перстень» [1, с.

66], украшенный рубинами. Обманщик, при — думавший себе романтическую биографию в разных вариантах и даже мифическую ро — дословную (прадед, живущий в Эдинбурге, видный масон), выдаёт свой перстень за ма — сонский. Почти каждое появление Мандро на авансцене романа сопровождается демон — страцией перстня. Изображение украшения даётся крупным планом с опорой на цвето — вой и световой образы, отличается большой зрительной конкретностью «…при этом по — казывал старый финифтевый перстень; бо — жился, что перстень – масонский» [1, с. 66].

Митя получает удар линейкой по паль — цам в тот миг, когда влюблённый схватил руки Лизаши. Того, кто его ударил, юноша не видит, только замечает выскочившие из — за портьеры «манжетку, рубин и линейку» [1, с. 103]. Писатель подсказывает читателю — зрителю: ударил Митю Мандро, приревно — вавший юношу к Лизаше. Подозрительный старик, «дед Мордан», наглый, навязчивый, ищущий ночлега и работы у Коробкина, пу — гает профессора, который замечает у бродяги

«на пальце финифтевый перстень» [1, с. 331]. По этой детали, данной крупным планом, чи — татель понимает, что беззащитный учёный встретил своего преследователя – Мандро. Массивный, старинный, украшенный фи — нифтью и ярко-красным камнем-рубином перстень, на пальце неизвестного бродяги выглядел бы на киноэкране крупным планом

Огромная старуха, которая вяжет спица — ми «тысяченитильный и роковой свой чулок» [1, 4с. 9], – реальная, очень убедительно на — рисованная жительница первопрестольной, и одновременно Парка, Норна, сама Москва.

Белый не писал киносценарий по романам

«Московский чудак» и «Москва под ударом»,

но в РГАЛИ хранятся две редакции пьесы

«Москва», которые являются полноценными

талантливыми киносценариями: А. Белый

«Москва». Театральная переработка одно-

имённого романа для театра Мейрхольда с

объяснительной заметкой автора и чертежом

плана постановки драмы Мейерхольдом. б/д

(1925-1929)1; «Пьеса «Москва» Андрея Бе-

лого (Бугаева Бориса Николаевича) в пяти

действиях – спираль. Приложения: схема по-

становки: автограф, схема в красках (б/д до

1930)2.

Они предназначены не столько для сцены,

сколько для немого кино, цветного и даже

звукового. Белый опережал развития кине-

матографа своего времени.

Особенно приспособленной для развития

художественного воплощения на экране явля-

ется редакция для постановки в театре Мейер-

хольда3. Она делится на 17 картин в соответ-

ствии с монтажом аттракционов. В картинах

зрелищно, в пластичных ремарках было реа-

лизовано содержание «Московского чудака»

и «Москвы под ударом», их образы и мотивы.

Живая речь персонажей сводилась к отрывоч-

ным, невнятным, косноязычным репликам.

Пьеса снабжена пространными автор-

скими «характеристиками для жеста», за-

имствованными из произведения-источника

Например, «Викторчик – секретарь Мандро –

гологоловый, ползкий, прыткий, безвекий,

безбровый молодой человек, но взгляд с

«покусительством», смесь Юрии Гиппа с ми-

стером Каркером на русский лад (см. роман

Диккенса «Давид Копперфилд», «Домби и

очень эффективно. Зрелищный образ наме —

кал, что профессор попал в лапы злодею.

Кинематографическим был персонаж-сим-

вол, нарисованный с большой зрительной

конкретностью, с опорой на цветовой образ.

1 Центральный государственный архив литературы и

искусства. Ф. 53. Оп. 1. Д.35.

2 Центральный государственный архив литературы и

искусства. Ф. 53. Оп. 3. Д. 3.

3 Несмотря на усилия Белого и В. Э. Мейерхольда, по-

становка пьесы «Москва» не была осуществлена.

сын»)»1. «Московский чудак» и «Москва под ударом» – романы-киносценарии, отмечен — ные влиянием экспрессионизма, родоначаль — ником которого был Белый в литературе и киноискусстве.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». – 2011. — №5

(Visited 1 times, 1 visits today)