ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ СРЕДСТВАМИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ В РАССКАЗЕ Ю. Н. ТЫНЯНОВА «ПОДПОРУЧИК КИЖЕ»

Главная » Лингвистика » ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ СРЕДСТВАМИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ В РАССКАЗЕ Ю. Н. ТЫНЯНОВА «ПОДПОРУЧИК КИЖЕ»
Лингвистика Комментариев нет

Юрий Тынянов – писатель, литературовед, критик, переводчик и сценарист первой по — ловины ХХ века. Часть его деятельности связана с кинематографом: работа на киностудиях

«Ленфильм» и «Мосфильм», выступление с лекциями по вопросам киноискусства, написа — ние ряда статей («Кино – слово – музыка», «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино», «О фэксах»). Им созданы сценарии к «Шинели» (экранизация повести Н. В.

Гоголя), к картине «Окно над водой» вместе с В. Кавериным. В соавторстве с литературо — ведом Ю. Оксманом Тынянов работал над фильмом о декабристах «С. В. Д.» («Союз ве — ликого дела»).

С кино связано и появление рассказа

«Подпоручик Киже». Первоначально произ — ведение задумывалось как сценарий немого кинофильма в 1927 году. Экранизация впо — следствии осуществлена в 1934 году в звуке. Музыку к фильму написал композитор Сер — гей Прокофьев, а после переделал её в сюиту. Позже в Большом театре с успехом шёл ба — лет, который возник на основе этого музы — кального произведения.

Рассказ «Подпоручик Киже» был впер — вые опубликован в журнале «Красная новь» в 1928 году. В основе произведения лежит анекдот1 времён правления императора Пав — ла I. Впоследствии выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

В произведении показана государствен — ная машина эпохи Павла I, её бюрократиче- ская и военная системы, страх ошибки, стро-

1 «Въ одномъ изъ приказовъ по Военному вѣдомству писарь, когда писалъ «прапорщики-жъ такiе-то въ подпо — ручики», перенесъ на другую строку слогъ ки-жъ, напи — савъ при этомъ большое К. Второпяхъ, пробѣгая этотъ приказъ, государь слогъ этотъ, за которымъ слѣдовали фамилiи прапорщиковъ, принялъ также за фамилiю од — ного изъ нихъ и тутъ же написалъ «Подпоручикъ Кижъ въ поручики». На другой день онъ произвелъ Кижа въ штабсъ-капитаны, а на третiй — въ капитаны. Никто не успѣл ещё и опомниться и разобрать въ чёмъ дѣло, какъ государь произвёлъ Кижа въ полковники и сдѣлал отмѣтку: «Вызвать сейчасъ ко мнѣ». Тогда бросились искать по приказамъ, гдѣ этотъ Кижъ? Онъ оказался въ Апшеронскомъ полку на Дону, и фельдъегерь, сломя голову, поскакалъ за нимъ. Велико было изумленiе пол — коваго командира, до котораго ещё не дошло обычнымъ порядкомъ производство Кижа-прапорщика, и который даже не понималъ, о комъ идётъ рѣчь, такъ какъ въ его полку не было Кижа. Фельдъегерь тоже не могъ ничего объяснить и, не отдыхая, поскакалъ обратно. Донесенiе полковника, что у него въ полку никогда не было ника — кого Кижа всполошило всё высшее начальство. Стали ис- кать по приказамъ, и когда нашли первое производство Кижа, тогда только поняли въ чемъ дѣло. Между тѣмъ, государь уже спрашивалъ, не прiѣхалъ ли полковникъ Кижъ, желая сдѣлать его генераломъ. Но ему доложили, что полковникъ Кижъ умеръ. «Жаль, — сказалъ Павелъ, — былъ хорошiй офицеръ!»» // «Павел I. Собранiе анекдо — товъ, отзывовъ, характеристикъ, указовъ и пр.». Соста — вители Гено А. и Томичъ. С.-Петербургъ, 1901. С 174-175.

гое следование написанному «бумажному» слову. Фабула такова: новый писарь, «мо — лодой ещё мальчик» [7, с. 338], канцелярии Преображенского полка в Санкт-Петербурге переписывал срочный приказ, который дол — жен был быть готов ровно к шести часам ве — чера: «Опоздание было преступлением» [7, с.

338]. Но в спешке допустил нелепую ошибку:

«…вместо «Подпоручики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпо — ручик Киже, Стивен, Рыбин и Азанчеев на- значаются». Когда он писал слово: «Подпору — чики», вошёл офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на букве к, а потом, сев сно — ва за приказ, напутал и написал: «Подпоручик Киже»» [3, с. 338]. Так Киже получает жизнь и судьбу: его ссылают за нарушение режима (некий офицер крикнул под окном импера — тора «Караул!» и в качестве виновного вы — даётся мнимый Киже), затем оправдывают, женят на фрейлине; Киже растёт по службе, становится генералом, заболевает, умирает и похоронен с почестями.

Писатель и близкий друг Тынянова Вени — амин Каверин ставил «Подпоручик Киже» на первое место среди исторических рассказов Тынянова и отмечал, что они проникнуты иронией – «по видимости добродушной, а на деле язвительной и горькой. То соединение гротеска и трагедии, обыденного и неверо- ятного, смешного и печального, та безнадёж — ность, против которой опасно, но и беспо — лезно бороться» [2, с. 14].

В рассказе «Подпоручик Киже» по другой ошибке писаря в том же приказе, в котором появился Киже, поручик Преображенско — го полка Синюхаев становится «мёртвым» на бумаге: «…поручика Синюхаева написал умершим, так как Синюхаев шёл сразу же после умершего майора Соколова» [7, с. 338]. Молодой военный «привык внимать словам приказов как особым словам, не похожим на человеческую речь. Они имели не смысл, не значение, а собственную жизнь и власть» [7, с. 343]. Поэтому, после чтения на утреннем разводе приказа, поручик «…начал сомне — ваться, жив ли он» [7, с. 344]. В государствен-

ной машине Павла I достаточно описки, что — бы из неё вышла тень, которая занимает всё большее место в сознании, распоряжаясь судьбами беспрекословно послушных мёрт — вому ритуалу людей [2, с. 11]. Синюхаев «ни разу не подумал, что в приказе ошибка. На — против, ему показалось, что он по ошибке, по оплошности жив» [7, с. 344].

Не только ирония, но и кинематогра — фичность тыняновского текста отмечается многими исследователями. А, как известно, она характеризуется кадровым принципом построения, самобытностью композицион- но-синтаксической организации: малыми и нетрадиционными абзацами, вставными конструкциями, номинативными цепочка — ми, сегментиваронными высказываниями [5, с. 16]. В «Подпоручике Киже» Ю. Тыня — нов использует этот принцип. Текст рассказа разделён на маленькие главки, то есть «кад — ры», «сцены». Переходя от одной к следую — щей, читатель на примере одного случая, од — ной ошибки писаря, в сознании выстраивает картину целого государства. Приём кинема — тографичности, когда произведение не утя — желено большими главами и частями, делает восприятие более динамичным и целостным, по выражению И. Мартьяновой, динамизи — рует изображение наблюдаемого [5, с. 13].

В «Подпоручике Киже» анекдотическая история павловской эпохи передаётся через лаконичные, чаще простые, предложения с описаниями природы, императорского двор — ца или города («Круглые булыжники мо — стовой были не похожи один на другой, как разные братья» [7, с. 347]); лирические от- ступления («Искусанный пёс любил уходить в поле и лечиться там горькими травами» [7, c. 357]) и краткие авторские пояснения («Но и цепи были не верны – их охраняли часо — вые» [7, с. 346]). Ирина Мартьянова в книге

«Киновек русского текста: парадокс лите — ратурной кинематографичности» называет фразу Тынянова «сценарной»: «И в его на — учных статьях, и в прозе краткая сценарная фраза, брошенная на разные временные от- резки, устанавливает иерархию предметов,

она необходима для создания объективной, нейтральной позы рассказчика» [5, с. 146; курсив автора].

В наброске автобиографии Юрий Тыня — нов отмечал: «После романа о Грибоедове [«Смерть Вазир-Мухтара». – Л. А.] я напи — сал несколько рассказов. Для меня это были в собственном смысле рассказы: есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Я работал тогда в кино, и там так начинался каждый фильм и так находились детали» [2, с. 10]. Пишущие о Тынянове отмечают, что «в осно — ве романа «Смерть Вазир-Мухтара» – корот — кая фраза, редко переходящая в придаточное предложение. Подчас одно слово заменяет сцену. Между сценами – а иногда и между фразами – паузы, и автор не щадит читателя, который должен перебросить между ними воображаемый мост… Кадр романа – части — ца последовательно раскрывающейся перед читателем картины» [3, с. 203]. Этот прин — цип письма проявился и в рассказе «Подпо — ручик Киже». «Короткие фразы» в нём – это односоставные и простые двусоставные не — распространённые предложения. Односо — ставные в свою очередь представлены в виде неопределённо-личных, безличных и назывных. Автор переносит их в красную строку, как отдельные части текста: «Он [но — вый писарь. – Л. А.] знал, что если к шести часам приказ не поспеет, адъютант крикнет:

«Взять», и его возьмут. Поэтому его рука не шла, он писал всё медленнее и медленнее и вдруг брызнул большую, красивую, как фон — тан, кляксу на приказ» [7, с. 338] – и далее, раскрывая напряжённое состояние героя, автор говорит о времени, которого очень мало, чтобы исправить ошибку: «Оставалось всего десять минут» [там же]. Краткое пред — ложение в этом фрагменте служит средством передачи психологического накала.

Такими же предложениями Тынянов за — вершает главу, ставя смысловую точку или многоточие. Например, в сцене, когда адъ — ютант поспешно «задом» удаляется из по — коев императора после подписании приказа

«по гвардии Преображенскому полку»: «Как только дверь неслышно затворилась, Павел быстро размотал шейный платок и стал ти — хонько раздирать на груди рубашку, рот его перекосился и губы задрожали» [7, с. 342]. В тексте передаётся напряжённое психоло — гическое состояние императора. И следую — щим, завершающим «кадром», несколько раз лейтмотивом звучащим в произведе — нии, автор раскрывает причины такого по — ведения: «Начинался великий гнев» [там же; курсив автора].

В некоторых фрагментах рассказа Тыня — нов помещает такие абзацы-предложения один за другим, передавая напряжённую ритмику повествования. Обратимся к гла- ве 6, посвящённой Павлу I, а точнее, описа — нию его психического состояния. Писатель предваряет его анализом происхождения страхов императора: «Он не боялся ни жены, ни старших сыновей, … подозрительно ве — сёлых министров и подозрительно мрачных генералов» [7, с. 346]. Автор ищет причин- но-следственную связь между опасениями и действиями Павла и продолжает: «Он не боялся их, взятых в отдельности. Вместе же это было море, и он [Павел. – Л. А.] тонул в нём» [там же]. И уже «на экране», в завер — шении главы, Тынянов фокусирует внима — ние на поступке императора: «И он приказал окопать свой петербургский замок рвами и форпостами и вздёрнуть на цепи подъёмный мост» [там же]. Такое поведение государя порождало напряжённую атмосферу двора:

«Поэтому, когда из императорской комна — ты слышались то маленькие, то растянутые, внезапно спотыкливые шаги, все перегляды — вались с тоской и редко кто улыбался» [7, с.

346]. Окружение понимало, что скоро начнёт

«работать канцелярия криминальных дел» – Павел обдумывал очередное наказание, меру предотвращения, как ему казалось, новой опасности. Писатель передаёт это в заклю — чительной «раскадровке», динамизируя дей — ствие. Первый общий план (один кадр – один абзац) – императорские покои: «В комнате великий страх» [7, с. 346]. Далее детализа-

ция действия («то маленькие, то растянутые

… шаги») вынесена в отдельный абзац-пред — ложение: «Император бродит» [7, с. 346].

В кинематографическом типе текста со — знательно имитируется работа кинооперато — ра [5, с. 43]. Часто используемый Тыняновым приём – «наведение» киновзгляда. Различные словоформы как бы приближают «взгляд чи- тателя – камеру оператора» к конкретному предмету или месту: «… он стал рыться в бу — магах за чистым листом, хотя здесь (здесь и далее курсив мой. – Л. А.) чистых листов во — все не было, а они лежали в шкапу, в боль — шом аккурате сложенные в стопку»; «Но это уже было написано мелким почерком, вни — зу распоряжения № 940, висящего тут же на стене, перед глазами писаря…»; «первая строка им же самим давеча переписанного донесения изображена была…» [7, с. 338-

339]. Благодаря приёмам кино (наведение камеры на отдельный предмет или действие, монтажная композиция) писателю удаётся передать как общую атмосферу двора, так и личное состояние императора.

Монтаж выполняет в литературном тек — сте разнообразные функции [5, с. 13], в том числе имплицитного сравнения образов и героев. Тынянов использует этот приём в композиции глав рассказа. В произведении происходит, казалось бы, невообразимое: в приказе по канцелярской ошибке «рождает — ся» человек – Киже, в то же время тот же до — кумент «убивает» живого и здравствующего Синюхаева. «Не занимательность привлекла Тынянова к этому «анекдоту». Не парадок — сальное стремление противопоставить две биографии – человека, возникшего из не — бытия, потому что он был записан живым, и другого человека, умершего, потому что он был объявлен мёртвым» [2, с. 13]. Автор представляет свидетельство «внутренней, невысказанной связи», которая «лежит вне сюжета». Это подтверждается и в последних трёх коротких главах, в которых «события шли быстро»: Киже «опасно заболел», по приказу императора помещён «в гошпи — таль», но «к вечеру третьего дня … скон-

чался» [7, с. 366]. Судьбы героев описаны в завершающей главе рассказа. Киже был тор- жественно похоронен, «выполнив всё, что можно было в жизни, и наполненный этим: молодостью и любовным приключением, на — казанием и ссылкою, годами службы, семьёй, внезапной милостью императора и завистью придворных» и «имя его значится в «С.- Петербургском некрополе»» [7, с. 367]. Далее, будто вскользь, автор добавляет: «В «Петер — бургском некрополе» не встречается имени умершего поручика Синюхаева. Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, слов — но никогда не существовал». В конце главы писатель даёт краткое описание дальнейшей судьбы императора: «А Павел Петрович умер в марте того же года, что и генерал Киже, – по официальным известиям, от апоплексии» [7, с. 367]. Как в кино, эта «сцена» – упоминание об императоре – даётся в рассказе последней, в подтверждение «мнимой истины, объем — лющей государство», которая основана «на мёртвой закономерности приказа» [2, с. 13], на страхе перед «великим гневом».

В «Подпоручике Киже» «анекдотическая фабула гротескно разработана Юрием Тыня — новым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политиче — ского быта» [6, с. 697-699]. В этом рассказе продемонстрирована взаимосвязь литерату — ры и кинематографа, проявившаяся в син — таксисе, монтажности и кадровом принципе.

Такое композиционно-стилистическое реше — ние позволило писателю ярче раскрыть исто — рическую эпоху правления Павла I, показать её характерные черты. Благодаря использо — ванию приёмов кинематографичности, ав- тором одновременно передаётся психоло — гическое, личное состояние героев и общая атмосфера жизни государства, а особенно отдельных министерств, императорского окружения, фрейлин. Это проявляется как в масштабных сценах военных построений, скитания по стране поручика Синюхаева, так и в «камерных» картинах изображения канцелярии Преображенского полка, покоев императора Павла, а также описания его пси — хологического состояния.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». — №6 — 2012

(Visited 17 times, 1 visits today)