ФЕНОМЕН ФОРМИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ МАСКИ: ПРЕДРОМАНТИК Г. П. КАМЕНЕВ ГЛАЗАМИ КАЗАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДА Е. А. БОБРОВА*

Главная » Лингвистика » ФЕНОМЕН ФОРМИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ МАСКИ: ПРЕДРОМАНТИК Г. П. КАМЕНЕВ ГЛАЗАМИ КАЗАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДА Е. А. БОБРОВА*
Лингвистика Комментариев нет

М. М. Бахтину принадлежит интереснейшая мысль о том, что «автор – пленник своей эпо — хи, своей современности. Последующие времена освобождают его от этого плена, и лите — ратуроведение призвано помочь этому освобождению» [1, с. 332]. Обозначенная здесь Бах — тиным прямая зависимость феномена авторства и всех его составляющих от позднейшей

© Бакиров Р. А., 2012.

* Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования и науки РФ (грант-проект ФЦП «Региональная модель формирования и развития русского академического литературоведения: Ка — занская научная школа»: № соглашения 14.А18.21.0536).

литературоведческой интерпретации по — зволяет сделать вывод о важности и анализа взгляда учёного-литературоведа и необходи — мости его внедрения в контексте его эпохи при составлении объективной картины худо- жественного творчества и самого «образа ав — тора». Одной же из самых неисследованных сторон авторского феномена и поныне оста — ётся категория литературной маски. Среди основных черт авторской маски наиболее характерными представляются те, которые связаны с автобиографичеким началом [22, с. 11; 18, с. 36; 23]. Однако при всём необхо — димом автобиографизме литературной ма — ски нужно не забывать и том, что «помимо сугубо биографических, лирическая маска

<…> актуализирует гораздо более широкий спектр ассоциаций и аллюзий, получающих свое идеологическое, общекультурное, лите- ратурное, историко-философское или соци — ально-психологическое обоснование» [27, с.

117]. Маска, таким образом, является одним из механизмов функционирования не только литературы, но и культуры вообще. Расцвет же масочности как своеобразного культур — ного факта приходится на рубеж XVIII-XIX веков [20, с. 100, 197, 343], когда не только ли — тература «переливалась в жизнь, но и жизнь становилась формой литературного творче — ства» [21, с. 23]. Проявилась маска на рубеже XVIII-XIX веков, в большей степени, в лите — ратуре предромантизма как явления самого по себе порубежного. В частности, именно в предромантической поэзии складывает — ся феномен «личностной рефлексии» [24, с.

25], являющейся своеобразным «идейным» компонентом авторской маски в лирике на пути её движения к лирическому герою по — эзии романтизма. Наиболее же полно «лич — ностная рефлексия» нашла своё выражение, как известно, в «кладбищенской поэзии» как одной из доминирующих форм литера — туры «тёмного» предромантизма1. Если же говорить собственно о внутренних харак — теристиках маски писателя-предромантика такого типа, то в данном случае мы вполне

1 О разделении русского предромантизма на «свет — лую» и «тёмную» его разновидности см.: [25].

можем выделить некий общий «рецепт» её составления: здесь сливаются элементы го — тической, элегико-идиллической, оссиани — ческой и литературно-масонской поэтик. Особенным образом это проявилось именно в «кладбищенской» модификации русской элегии, для авторов которой «ореол мрачно- сти, ипохондрии, уныния – это своего рода художественная игра, мистификация, соз — данный образ» [19, с. 73]. Здесь также важ — но помнить как раз об автобиографической составляющей «кладбищенской» элегии, тем более учитывая главенствующее влияние на её развитие в России поэзии Э. Юнга, во многом обусловленной как раз личной тра- гедией писателя. Гораздо меньше подобного автобиографизма присутствует в вершинных произведениях русских элегиков рубежа ве — ков. Здесь происходит скорее обратное влия — ние, и уже жизнь смотрит на «искусство как на область моделей и программ. <…> Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему» [20, с. 181]. Со — ответственно таким моделям формируются и соотносимые с ними маски, как поведенче — ские, так и литературные.

Типичным примером реализации такого рода маски является жизнь и творчество ка — занского писателя-предромантика «кладби — щенского направления» в поэзии Гавриила Петровича Каменева (1772-1803). Практи — чески во всех творческих опытах Каменева присутствует предельно близкий к автору внетекстовому, реальному, лирический субъ — ект со структурными элементами литератур — ной маски. Выделяется же этот тип авторско — го сознания не только в каменевской лирике, но также в художественной и художествен — но-документальной прозе (в данном случае мы говорим об эпистолярном наследии пи — сателя, весьма своеобразном по своим жан — ровым характеристикам). Характерная ма — ска ищущего смерти «меланхолика» весьма удачно ложится в контекст динамично раз — вивающейся «тёмной» предромантической поэтики, проникая в саму эту систему. Так, у Каменева она, например, отражена во всех

его литературных жанрах и в поведенческой модели: в Казани же любимым местом про — гулок Каменева становится именно кладби — ще Хизического монастыря. Именно «блуж — дая постоянно по кладбищу и беспрерывно предаваясь своему отчаянию, Каменев до — жил до галлюцинаций» [7, с. 89], что стало основой сюжета его этюда «Хижицы», а так — же отразилось в его стихотворении «Сон». Вскоре после написания этих произведений Каменев ушёл из жизни, «приняв смерть от меланхолии». Таким образом, маска сначала выявилась у Каменева в феномене «личност — ной рефлексии», а затем стала уже не жизне-, а «смертетворческим» фактором.

Между тем, личность и творчество Ка — менева являются одними из самых малоис — следованных в истории русской литературы. Вплоть до современности во многом опре — деляющими образ писателя в литературове — дении остаются исследования профессора Казанского университета Евгения Александ- ровича Боброва (1867-1933)1. Являясь пред — ставителем академической школы литерату — роведения, Бобров, тем не менее, не может быть вполне причислен к какому-либо опре — делённому её направлению. Для исследова — тельского метода Боброва характерен синтез исследовательских средств биографического и культурно-исторического литературове- дения, с включением элементов методологии философии и психологии, а также внимани — ем к текстологическим проблемам. Объясня — ется эта особенность литературоведческой мысли Боброва широким кругом первона — чальных интересов учёного: с 1893 по 1896 гг. он преподавал в Дерптском университе — те древнюю и новую историю философии, логику, психологию, а в 1895 г. защитил ма- гистерскую диссертацию по философии на тему «Отношение искусства к науке и нрав — ственности» [9]. Основной же этап интереса учёного к литературе связан с его работой в Казанском университете, в котором он пре — подавал в 1896-1903 годах в должности экс — траординарного профессора философии.

1 О жизни и научном творчестве Е. А. Боброва подроб — нее [16].

При этом ещё в 1898 ему была присвоена степень кандидата русской словесности за диссертацию о Д. В. Веневитинове. Однако наиболее востребованными в современной науке оказались литературоведческие ра — боты Боброва, посвящённые Г. П. Каменеву [4, 5, 7, 11]. Представляется важным вклю — чение этих работ в общий контекст фор- мирования литературной маски Каменева, учитывая внимание учёного не отдельно к биографической [17] или творческой [15] её составляющей, а ко всему жизнетворче — скому потенциалу каменевского феномена. Эта особенность анализа Бобровым каме — невского творческого материала во многом и определила методологическую доминанту последующих исследований, посвящённых казанскому писателю.

В этом отношении особенно интерес — но, что основным текстовым материалом, с которым «работает» Е. А. Бобров, является эпистолярное наследие Каменева, наиболее сложная в жанровом плане разновидность каменевского текста. С характерным для всех писем (как жанровой формы) докумен- тализмом здесь сочетаются весьма самобыт — ные обильные вкрапления художественно — сти, не позволяющие с полной уверенностью определить как внутридиегетическую автор — скую инстанцию2, так и адресата. Кроме того, определённую сложность для работы Бо — брова и для последующих интерпретаторов его исследований представляет практически полная неразработанность терминологиче — ского словаря науки литературоведения того времени. Не имея возможности осознанно работать с такими понятиями, как «маска»,

«лирический герой», «автор вне — и внутри — текстовой» и т. д., Бобров почти во всех слу-

2 В случае, если доминировать в тексте будет докумен — тализм, то с большой степенью вероятности мы будем иметь дело с автором, предельно близким к реальному, внехудожественному; если же художественность – раз — умеется, наоборот, практически иным типом авторского сознания. Таким образом, литературная маска как ин — станция пограничная, одновременно автобиографиче- ская и вымышленная, для таких типов текстов представ — ляется наиболее подходящим вариантом, позволяющим предельно точно выразить их авторскую специфику.

чаях отождествляет реальную личность пи — сателя и автора внутритекстового. Причём происходит это не только при анализе им эпистолярного наследия Каменева, но и при рассмотрении литературно-художественно — го прозаического и поэтического творчества казанского писателя1.

Однако, несмотря на вышеназванную общую неоформленность понимания тео — рии авторских инстанций в тексте в лите — ратуроведении рубежа XIX-XX веков мы можем говорить о присутствии в исследо- вательской картине мира Боброва доволь — но обширного пласта элементов феноме — на масочности. Думается, обусловлено это профессиональным интересом учёного в том числе к философии и психологии – именно тем областям, которые вкупе с литера — туроведением и формируют основное «науч — ное поле» исследования литературной маски.

Среди главных же особенностей философ — ско-психологического взгляда Е. А. Боброва следует выделить то, что «основу мировоз — зрения профессора составлял персонализм.

<….> В центре персонализма Боброва нахо — дится признание личности как высшей ду — ховной ценности, а также идеи первичной данности реальности воспринимающему субъекту» [28, с. 58]. Свою же философско- психологическую концепцию Бобров назвал

«критическим индивидуализмом», который

«выступает как учение о личности как онто — логической категории, основном проявлении бытия» [29, с. 7]. Соответственно этому в монографии «О понятии искусства» Бобров писал, что внешний мир и его прекрасные предметы «есть не более как проекция, т. е. нами самими произведённое вынесение на — ружу и субстанциирование своего собствен-

1 Процесс взаимодействия биографического и твор — ческого материалов в исследованиях Боброва при этом, разумеется, также необходимо понимать диалогически: с одной стороны, в работах, посвящённых в большей сте — пени биографии автора, синхронические литературные примеры служат или для раскрытия душевного состо — яния Каменева в определённый период жизни или даже для реконструкции неизвестных событий; с другой – при анализе каменевского творчества Бобров активно поль — зуется биографической его мотивировкой.

ного душевного содержания: представлений, впечатлений и пр., даже понятий и иных ло — гических форм» [цит. по: 28, с. 58]. При этом учёный считал, что, «первою задачи поэтики будет определение специфического характе- ра искусства, как деятельности души» [9, с.

9], так как «существует особое всегда психи — ческое соотнесение (сознаётся оно или нет – всё равно) между творцом и его творческой деятельностью» [9, с. 72]. Таким образом, уже и в бобровских исследованиях нелите — ратуроведческого характера, определяемых прежде всего личным мировоззренческим отношением учёного к реальности, мы мо — жем в полной мере найти следы феномена масочности, для которого характерно стрем — ление строить субъектно-объектные и объ — ектно-объектные отношения окружающего мира, исходя из интенциональной направ — ленности. В частности, поведенческая мас — ка предполагает, что мир вокруг способен изменяться, подстраиваясь под определён- ный масочный тип. По сути, протеизм ста — новится для масочной логики единственным способом управления бытием. В отношении Каменева, например, это проявляется в том, что весь реальный мир для писателя – это воплощение его мрачных представлений, перестраивается же он исключительно ис — ходя из конкретного настроения конкретно — го субъекта, одновременно дополнительно подпитывая масочную форму2. При этом в

2 См., например, из писем Каменева: «Напившись чаю я почувствовал жестокий жар и думал что это начало бо — лезни, долженствующей умертвить меня. Ночь была ве- трена, темна, дождь стучал в оконницы, и нахтъвехтеры, которые кричат часы, ходя по улицам; осиплым своим голосом помножали тоску мою. Если умру здесь, думал я, то разве один Иван поплачет над моим трупом, и прежде нежели вы узнаете, что друга вашего нет на свете; зим — ний ветер занесет бугор снегу на могиле его. Слава богу!.. С зарею утра взошла надежда на горизонте отчаяния. Я имел сильный пот, и теперь начинаю оправляться…» [26, с. 131] (в данном случае мы видим и характерное для сен — тименталистско-предромантической поэтики сообразие пейзажных мотивов и душевных переживаний автора/ героя); сходное, но уже с гораздо большей степенью ав — торефлексивности, мы читаем в другом письме: «в про- должение моей болезни имел я время сделать Voyage autour de ma chambre (Путешествие по моей комнате). Рассматривая картины, которыми комната увешена, мое

мировоззренческой системе Боброва вполне ясно формируется определённое понимание поведенческой маски как характерной черты социальной личности вообще – в статье о Н. Добролюбове учёный эмоционально пишет:

«Мы постепенно приучаемся казаться ины — ми, чем мы есть на самом деле, мы начинаем носить маску пред светом, тяжёлую маску, которой иногда не снимаем до смерти; мы смеёмся и шутим с посторонними, когда слё — зы навёртываются на глазах, и сердце готово лопнуть от невыносимой боли. <…> У неко — торых это уменье маскировать свои чувства достигает виртуозности. <…> И они иногда удачно успевают в своём намерении, прово- дят всех, порой к собственному ущербу…» [13, с. 73].

На основе вышеприведённых идей Боб — рова, думается, можно составить некоторое общее представление о характере научных поисков исследователя. Отразились эти идеи и в работах учёного о русской литературе. Для выявления же общих методологических принципов Боброва важным представляет — ся даже сам выбор темы исследования. Так, например, помимо работ о жизни и творче — стве Г. П. Каменева, ученый занимался из — учением Д. В. Веневитинова [12], А. И. Поле- жаева [2,3, 6, 14], Е. А. Боратынского [8, 10]. Показательно значима в этом отношении конструируемая связь в литературоведче — ском сознании Боброва таких писателей, как Каменев, Веневитинов, Полежаев, судьбы которых являют пример упомянутого нами

«смертетворчества» в различных своих ва — риантах, от каменевского и веневитинского

«меланхолического» до крайне бунтарского

внимание обратилось на историю блудного сына пред — ставленную в шести картинах. <…> Было время, когда и я с пламенными от вина щеками, присусеживался к публичным красавицам, сыпал полною горстью, нажи — тое отцом моим, и большими глотками вливал в себя яд меня разрушающий. Рассудок тогда удалился, не было

полежаевского, когда смерть поэта является во многом закономерным итогом его твор — чества, в котором ещё на раннем этапе мо- делируется определённый тип литературной маски, переходящей иногда в образ моно-ли — рического героя.

Если же говорить именно об особенно — стях работ Боброва, посвящённых Каменеву [4, 5, 7, 11], то здесь в первую очередь., стоит выделить пристальное внимание учёного к биографии писателя. В частности, особенно важными исследователю представляются мо — лодые годы Каменева: бурная молодость по — эта приводит к тому, что постепенно его «здо — ровье слабло и разрушалось, а меланхолия, спутница душевного вырождения и неурав — новешенности, надвигалась на поэта всё бли — же и грознее» [5, с. 11]1. Однако были и свет — лые моменты в биографии Каменева – это, по мнению Боброва, прежде всего знакомство поэта с известным казанским масоном С. А. Москотильниковым, который «легко подчи — нил своему влиянию мягкого, страждущего и юного Каменева. Это влияние было для него безусловно благотворным, что сознавал сам Каменев» [5, с. 33], и именно «Москотильни — ков научил Каменева находить себе утешение в области искусства слова. Москотильников же сделал для Каменева и ещё большее: он оз — накомил его с серьёзным взглядом на жизнь,

– с тем взглядом, какой разделял он сам со старшими поколениями московских масонов, учеников Шварца» [5, с. 34], «несомненно, что наш бедный юноша-поэт, попав в атмосферу москотильниковского кружка, вздохнул сво — боднее. Кружок отвлекал его от меланхолии, от семейной драмы, от службы, от скучных коммерческих дел. Здесь он мог чувствовать себя свободно, мог давать волю своему при — родному добродушному юмору» [5, с. 35]. При этом всё это было лишь признаком психиче — ской нестабильности поэта, доставшейся ему

благодетельной руки, которая бы бокал у меня вырвала,

не было благодетельного человека который бы сказал: стой, нещастный» [26, с. 142]; или: «В праздничные дни часто хожу я по соборам, во время обедни. Собор Архан- гельской питает мою меланхолию <…> и я, чувствую, ка — кое то печальное, но приятное удовольствие» [26, с. 139] (пунткуация источника. – Р. Б.).

1 В основном, мы будем пользоваться как источником статей Е. А. Боброва «К биографии Гавриила Петровича Каменева»[5], так как эта работа является итоговой и наиболее полной в осмыслении Бобровым феномена Ка — менева и включает в себя все предыдущие мысли литера — туроведа о казанском писателе.

по наследству: «Если отец и передал своему сыну-поэту что-либо из своей физической организации, то это не слабость здоровья во — обще, а некоторую нервную расшатанность, которая, являясь в дальнейшем потомстве признаком дегенерации, не мешает прояв — лению сильных талантов (каким и обладал Гавриил Петрович), но за то вносит в баланс психики “неуравновешенность”. Неуравнове — шенность есть уже психическое расстройство и выражается, прежде всего, в органической наклонности к меланхолии и ипохондрии» [5, с. 10]. Таким образом, Бобров говорит здесь об одной из необходимейших составляющих масочности – принципиальной невозможно — сти полной слиянности душевных элементов субъекта, постоянной борьбе в его сознании и подсознании двух начал. Притом в случае с Каменевым своё отражение в его творчестве нашло в первую очередь меланхолическое ми — ровидение, реализовавшееся в упомянутой выше «личностной рефлексии». Интересно, что сам Бобров, несколько противореча себе, отрицает возможность проявления в каме — невских произведениях авторской маски. Вот, например, как учёный сопоставляет особен — ности авторских инстанций Карамзина и Ка — менева: «сентиментализм у Карамзина был скоропреходящим и поверхностным налётом на его довольно-таки прозаической и пози — тивной натуре. Пожав лавры на литературном поприще, Карамзин сбрасывает “чувстви — тельность” и обращается к “сочинению” рус — ской истории. У Каменева заимствованный им у немцев сентиментализм вполне соответ — ствовал его мягкой натуре и являлся у него не маскою, а искренним и естественным духом его произведений» [5, с. 37-38]. Но уже далее в этой же работе исследователь говорит, что

«в общем Каменев был довольно трезвый и реалистический наблюдатель действительно — сти. Любопытно его постоянное стремление избирать местом действия своих рассказов и стихотворений близко знакомые и родные места» [5, с. 39].

Дальнейшее же литературное развитие

Каменева также, по мнению Боброва, связа-

но с глубинными психологическими особен — ностями казанского поэта: «Каменев не мог не примкнуть, он должен был примкнуть к романтизму, который как нельзя более соот — ветствовал его собственному мрачному, даже отчаянному настроению духа. <…> Роман — тическая поэзия давала обильную пищу для этой сумрачности, все более овладевавшей Каменевым» [5, с. 39]. Бобров видит здесь важную и необходимую для литературной маски связь элементов поэтики литератур — ного направления и душевно-биографиче — ских фактов, долженствующих находиться, согласно данной форме авторской инстан — ции, в постоянном взаимодействии: жизнь и искусство определяются друг через друга.

Между тем и сам Бобров делает акцент на наличии некоторых диалогических про — тиворечий в творческом сознании Камене — ва: «в дальнейших письмах для психолога и психиатра весьма любопытна постоянная смена настроений. Поэт забудется, увлечёт — ся, сыпятся из-под пера его тонкие остроты и шутки… вдруг одно воспоминание, один факт, затрагивающий какую-либо больную струну – и поэт как бы съёживается, пред нами больной: “я страдаю” слышится нам его болезненный стон» [5, с. 46-47], но «угрюмое настроение, питаемое отчасти собственны — ми впечатлениями личной жизни поэта, от — части его новыми литературными вкусами – романтизмом, сильнее и сильнее овладева — ло бедным Каменевым» [5, с. 85]. Как видим, из равноправного диалога искусства и жиз — ни творческая индивидуальность писателя становится в большей степени строящейся по модели, в которой главенствующее по- ложение занимает искусство, наделяя поэта маской, что постепенно реализуется в жиз — ни и буквально «сводит Каменева в могилу»:

«Каменев с особенною охотою обращается к кладбищам и посвящает им несколько ори — гинальных стихотворений. Но не только в поэзии, но и в жизни направлялся он к кладбищу» [5, с. 86], «блуждая постоянно по кладбищу, и беспрерывно предаваясь свое — му отчаянию, Каменев дожил до галлюци-

наций: пред ним стали въявь происходить те чудеса, о которых он когда-то только чи — тал в романтических повестях и рассказах, пред ним стали разверзаться могилы и яв- ляться загробные призраки, предвещающие близкую смерть» [5, с. 89-90]. В итоге же:

«меланхолия Г. П. Каменева, в конце концов, надо думать, перешла в полную душевную болезнь, окончательно подорвавшую его ис — тощённый организм и приведшую его к ско — рой смерти» [5, с. 88].

Таким образом, как нам кажется, Е. А. Боб — ров в своих исследованиях, посвящённых Г. П. Каменеву, довольно близко подобрался к раскрытию феномена масочности. Объек — тивно в работах Боброва присутствует и до — статочная степень «антимасочной» теории и даже прямое отрицание возможности ре — ализации маски как важной составляющей поэтики Каменева. Связано это, возможно, с односторонним пониманием и неразра — ботанностью в литературоведении рубежа XIX-XX веков теории внутридиегетических авторских инстанций. Однако на глубинном уровне, и что в дальнейшем было подхвачено исследователями, мы можем выделить эле — менты масочной теории в литературоведче — ских взглядах Боброва. Связаны они будут прежде всего с вниманием к автобиографи — ческой составляющей творчества писателя и с пониманием диалогического процесса вза — имодействия литературы и жизни, с доми- нирующим влиянием у писателей масочного типа именно первой на вторую.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Русская филология». — №6 — 2012

(Visited 1 times, 1 visits today)