АПОФАТИЧЕСКИЙ МЕТОД У ЦЕЛАНА И ДЖАКОМЕТТИ

Главная » Литература » АПОФАТИЧЕСКИЙ МЕТОД У ЦЕЛАНА И ДЖАКОМЕТТИ
Литература Комментариев нет

На примере австрийского поэта Пауля Целана и швейцарского скульп — тора Альберто Джакометти в статье демонстрируется, что апофатический метод негативной теологии является одной из плодотворных концепций и характерным методом послевоенного искусства.

Ключевые слова: апофатический, послевоенное искусство, философия языка, Альберто Джакометти, Пауль Целан.

В 1946 г. молодая австрийская писательница Ильзе Айхингер пишет манифест «Призыв к недоверию»1, в котором по — сле всех злоупотреблений языком во время фашизма призывает к иному, осторожному, критичному и ограниченному использованию языка:

Вы не должны доверять ни Вашему брату, ни Америке, ни России, ни Богу. Вы должны не доверять самим себе. Ясности ваших намерений, глубине ваших мыслей, доброте ваших поступков! Мы должны пере — стать доверять нашей собственной правдивости! Не вибрирует ли в ней снова ложь? Нашему собственному голосу! Разве он не остекленел от черствости? Нашей собственной любви! Разве она не исполнена себя — любия? Нашей собственной чести! Разве она не надломлена высоко — мерием?

Этот манифест стал символом целого поколения творческой ин- теллигенции, для которых главным принципом послефашистского искусства явился поиск нового языка, нового типа высказывания, при котором прямое положительное высказывание стало более не — возможно. Одна из возможностей решения этой задачи будет рас-

смотрена в данной статье на примере австрийского поэта Пауля Це — лана и швейцарского скульптора Альберто Джакометти, которые, хотя и творили в разных видах искусства и в разных странах, все же, как нам представляется, шли похожими путями.

К методу Целана в литературоведении, как известно, имеется множество подходов, с разной степенью приближения описываю — щих черты его поэтики. О нем много писали в связи с «гермети — ческой лирикой»2, мистикой3, молчанием4, отрицанием5. В данной

статье будет предпринята попытка ввести понятие «апофатический

метод», что, как нам кажется, вбирает в себя все вышеуказанные аспекты и открывает новые возможности соединения филологиче — ского и теологического анализа.

Апофатический метод – это представление непредставимого че- рез отрицание, что одновременно подразумевает недостаточность средств выражения. Это метод, применяемый в негативной теологии для описания Бога. «Апофатику» надо понимать в том же смысле, в каком понимал ее Дионисий Ареопагит, который говорил о двух путях Богопознания – катафатическом и апофатическом. Первый путь – отнесение к Богу некоторых положительных определений, наделение Его кажущимися нам подобающими Ему предикатами, вроде «Всемогущий», «Вездесущий», «Благой» и так далее. Второй путь, интересующий нас, – «осознание всех относимых к Богу пре — дикатов как неточных или ложных и их последовательное отбрасы — вание с целью получении все более полного ответа на вопрос “Что Бог не есть?” и погружения в конце концов в “Божественный мрак”, из которого затем таинственным образом выступит подлинный об — раз Бога, невыразимый в человеческом языке. Апофатический ме — тод, по Дионисию, гораздо выше катафатического. Только эта ин — теллектуальная аскеза может открыть нам Истину»6.

«Принято думать, что апофатика есть гносеология специ-

ально богословская, и к научному познанию она неприменима. Это большое заблуждение. Уже при самом возникновении европей — ской науки один из ее отцов-основателей, Френсис Бэкон, провоз — гласил апофатический метод главным научным инструментом, при- зывая ученых сосредоточивать внимание не на тех фактах, которые подтверждают их теории, а на тех, которые с ними несовместимы»7.

Таким образом, апофатику можно найти и в логическом позитивиз-

ме Витгенштейна, и в философии Ясперса. «Апофатизм – это сим — вол неизрекаемой тайны бытия»8.

Апофатический метод – это также попытка выйти за свои преде- лы: в трансцендентальном плане за пределы описания к мистиче — скому переживанию Бога. В языковом – за границы языка.

265

Н. А. Бакши

Выбирая этот метод в качестве основного, мы подразумеваем осветить два основных аспекта в творчестве Пауля Целана и Аль — берто Джакометти: 1) трансцендентальный и 2) материальный, то есть способ обращения с материалом. В случае Целана с языком, в случае Джакометти с гипсом и бронзой. В результате будет обосно- вано, что апофатический метод является наиболее характерным для послевоенного искусства.

1. Трансцендентальный аспект

«Поэзия была вначале ничем иным, как скрытой теологией и сообщала о Божественных вещах»9, – начинает Мартин Опиц свою знаменитую «Книгу о немецкой поэтике» в самый разгар событий Тридцатилетней войны. В тот самый момент, когда по всей Европе царит разруха и хаос войны, Опиц совершает реформу немецкого языка, стараясь выстроить метрическую систему по образцам эпохи Возрождения, возвысив язык поэзии над обыденной речью и обо — гатив его всеми особенностями риторического искусства. Через триста лет в той же ситуации послевоенной разрухи к поэзии как

«скрытой теологии» обращается Пауль Целан. И он, так же как в свое время Опиц, ищет новый язык, но уже не в барочной ритори — ческой полновесности, а, наоборот, в «изначальной грации», хруп — кости слова вплоть до его полного растворения. Скрытую теологию Целана «нужно принимать как теологически оправданное, необхо — димое, а значит, неустранимое своеобразие самого текста. Поэтому перевод в предполагаемый ясный текст никак не мог бы разъяснить и сделать понятными по природе своей неясные поэтические про- изведения, а скорее, переведет их неверно и лишь еще более затем — нит их собственную ясность. Их скрытость и одновременно эта яс — ность обуславливают друг друга, поэтому экзегетическая попытка прийти к подобающему пониманию должна исходить из того, чтобы выявить скрытое, при этом не посягая на него»10, – пишет Альберт

Шене. Зигберт Правер называет Целана богоискателем, «который

не нашел Бога, и все же не может перестать его искать в надежде вы — звать ответ в бессмысленности и пустоте»11.

Георг-Михаэль Шульц отмечает парадокс как основной творче — ский метод Целана: «Парадокс содержит момент языкового скеп — сиса, так как указывает на разницу между говорением и предметом и претендует на то, чтобы сообщать “истину” там, где предмет про — тивится прямому высказыванию»12. Что это как не апофатическое

высказывание?

В этот целановский парадокс вписывается также и еврейская тема – попытка объединения идеи Всеединого с библейским запре-

266

Апофатический метод у Целана и Джакометти

том называния и изображения Бога, то есть глубоко еврейская идея

(например, одна из интерпретаций «Псалма»).

Однако Целан говорит апофатически не только о Боге, что впол — не укладывается в традицию, но применяет этот же метод, говоря о Холокосте, тем самым придавая этой трагедии трансценденталь — ный, мистический смысл (например, «Фуга смерти»). Тем самым апофатический метод у Целана позволяет объединить древнюю еврейскую мистическую традицию с новым мироощущением, вы — разителем которого стал Адорно с его идеей невозможности поэзии после Аушвица.

Еврейская мистика учит, что исток Бога можно найти только че — рез Ничто. Совершенно конкретно это видно на примере Иерусали — ма – мессианского символа мира в городе, в котором мира никогда не было. Эта суть еврейской мистики была очень близка Целану13.

(«Псалом»: «Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / Nie-

mand bespricht unseren Staub. /Niemand./ Gelobt seist du, Niemand./ Dir zulieb wollen/ wir blühn./ Dir/ Entgegen».)

То же апофатическое видение трансцендентального мы нахо — дим и у Джакометти. По словам Сартра, «познав относительность, он нашел абсолютное». Его пластики можно наблюдать только на расстоянии. В них есть все, кроме материала. Джакометтти нашел способ победить пространство – через дистанцию. Его фигуры всег — да остаются недосягаемы, недостижимы, мы никогда не приближа — емся к ним. «В них нет ничего, кроме надежды. В этих телах ровно столько материи, сколько необходимо для провозвестия»14. Это ви-

дение не внешнее, но внутреннее, психологическое. То же у Целана.

«Решающий шаг для понимания поэзии Целана – осознание того, что он описывает не реальный мир и не происходившие в нем со — бытия, а внутреннее пространство памяти (индивидуальной или общечеловеческой) – пространство, которое для него не менее, если не более реально»15.

Внешне он использует слово, как Джакометти гипс, но оно у

него так же воздушно и дистанцировано, отсюда и герметизм его лирики. Она закрыта для понимания, к ней нет приближения. Она – на дистанции.

«С фигурами Джакометти как будто что-то случилось: то ли они вышли из кривого зеркала, то ли из источника вечной молодости или же из концлагеря? В первый момент нам кажется, что мы имеем дело с истощенными мучениками из Бухенвальда. Но в следующее мгновение мы уже думаем иначе: эти хрупкие, растворенные фигуры поднимаются в небо, в каждом из них мы переживаем Вознесение, ускользание. Они танцуют, они сами танцы, созданные из того же не — весомого материала, что и преображенные тела, о которых нам было

267

Н. А. Бакши

проповедано. И пока мы наблюдаем за этим мистическим взлетом, изможденные тела расцветают и перед нами предстают только цветы земли»16. И как здесь не вспомнить слова Джакометти о том, что в скульптуре в наибольшей степени из всех изобразительных искусств сохранилось божественное, она своего рода «двойник» Бога!

2. Способ обращения с материалом

Еще один аспект апофатического богословия – это демонстра — ция глубокой пропасти, пролегающей между описывающим и тем, что описывается.

Для Целана языковая апофатичность выражается в изначаль — ной недостаточности языковых средств, несоответствии языка той ситуации трансцендентального страдания, то есть Холокоста, о ко — торой говорится, принципиальный разговор об этой трагедии на языке палачей, особая скупость выразительных средств, постоянное иссякание и умолкание речи (например, «Бременская речь»: «<…> Он, этот язык, единственный, не был утрачен, невзирая ни на что. Ему выпало пройти сквозь собственную безответность, сквозь страшное онемение, сквозь тысячекратную кромешность смерто- носных речей. Он прошел насквозь и не нашлось у него ни слова для того, что вершилось. Но он сквозь это прошел. Прошел и вышел на свет, “обогащенный”, правда, всем, что было. Я пытался на этом языке в те и в последующие годы писать стихи <…>»).

Как для Целана, так и Джакометти характерен принцип исполь- зования материала, при котором материал сам себя разрушает, боль — ше не имеет опоры в себе самом. Целан берет слово, которое должно раствориться в молчании и избавиться от самого себя. Использует циклическую структуру, создавая некое замкнутое пространство – пространство молчания. То же делает Джакометти: использует са — мое материальное из всех искусств, чтобы избавиться от материала. Его вытянутые, почти бестелесные фигуры создают ощущение со — вершенной хрупкости бытия. «Пластика никогда не является объ — ектом, она ставит вопрос, является вопросом, ответом»17.

С 1945 г., по свидетельству самого Джакометти, меняется его

отношение к пространству. Его фигуры сами собой сужаются и уд — линяются, их пропорции в пространстве резко меняются. Соотно — шение пространства и объекта – основная проблема, занимавшая Джакометти всю жизнь. От конструкций, расположенных в про- странстве, характерных для кубизма, послевоенный Джакометти приходит к выводу об отсутствии каких-либо конструкций, ина — че, отсутствии консистенции. Нет застывшей массы, объекта, есть лишь движение.

268

Апофатический метод у Целана и Джакометти

То же касается и пространства. От идеи об отсутствии простран — ства Джакометти приходит к иному, «безграничному пространству», не тому, в котором объект находится или которое он занимает.

«Головы, фигуры являются ничем иным как беспрестанным вну- тренним и внешним движением, они постоянно по-новому группи — руются, у них нет никакой реальной консистенции – это их прозрач — ная сторона. Это не кубики, не цилиндры, не шары, не треугольники. Они являются одной общей движущейся массой, [жестами], одной меняющейся и недостижимой формой. И кроме того, они будто привязаны к одной определенной внутренней точке, которая смо — трит на нас сквозь глаза и которая, кажется, и есть их основная ре — альность. Неизмеримая реальность в безграничном пространстве – совсем ином, нежели то, в котором находится передо мной чашка или того, которое чашка занимает»18.

Джакометти не дает ответа на вопрос о том, что это за простран-

ство. Не будем давать его и мы, достаточно того, что оно не является

«объектным» и «объективным» пространством.

Джакометти признается, что с 1945 г. изменилась реальность, ушла стабильность, а вместе с ней изменился и его взгляд. «Я вижу движение как последовательность состояний покоя»19. Как говорит

Джакометти, 1945 г. стал для него поворотным20. До этого момента у

него было «фотографическое» видение действительности, казалось, что фотография отображает реальность. После 1945 г. «объектив — ная» реальность вдруг распалась, а на ее место пришло отчаяние, неспособность отобразить реальность такой, какова она на самом деле. Реальность перестала быть равной самой себе. Она ушла в па — мять. (Еще раз вспомним «пространство памяти» Целана.) Един — ственное, что еще можно делать, – это изображать невозможность изображения действительности. Но что это как не апофатический подход? Чем больше Джакометти, по его словам, пытался создать фигуры в «реальную величину», тем скорее они уменьшались в процессе работы и становились крошечными. Когда же он созна — тельно принял решение не позволять им уменьшаться в размерах, они стали вытягиваться в длину. После войны все крошечные фи — гуры вдруг стали тянуться на недосягаемую высоту, что характерно для послевоенной антропологии – от реального человека осталось одно лишь стремление ввысь. А от его телесной цельности – лишь разрозненные части тела – «пепельные твои волосы, Суламифь» («Фуга смерти», Целан) либо бесконечные ноги и головы, как у Джакометти.

Чтобы творить, вернуться к изначальной реальности, необходи — мо отбросить все конвенции, все знания, то есть необходимо вер — нуться к самому началу.

269

Н. А. Бакши

Сартр видел в работах Джакометти выражение эфемерного и преходящего всего материального бытия21. «Он переместился в са — мое начало мира. Он глумится над культурой и не верит в прогресс. Он выбрал для себя невесомый материал, наиболее эластичный, пре — ходящий и одухотворенный, какой только может быть – гипс… Ни — какой другой материал не является столь невечным, хрупким и по — тому близким к человеку. Материал Джакометти, эта странная пыль, которая постепенно покрывает все его ателье, оседает у него под ног — тями и в глубоких складках лица, – это пыль пространства»22.

Знаменитое стихотворение Целана «Говори и ты» можно рас-

сматривать как поэтическую иллюстрацию к скульптурным попыт — кам Джакометти:

Говори и ты,

Говори, как последний, Скажи свое слово.

Говори –

Нет не отделяй от Да, Придай слову своему смысл: Дай ему тень.

Дай ему вдоволь тени, Дай ему столько,

Сколько ты знаешь вокруг тебя поделено

Меж полночью, полднем и полночью.

Оглянись вокруг:

Смотри, как оживает все – В смерти! Оживает!

Правдиво слово того, кто говорит тенями. Но вот место, где ты стоишь, уменьшается:

Куда теперь, оголенный тенями, куда? Поднимайся. Наощупь, ввысь.

Ты истончишься, неузнаваем станешь, тонок!

Тонок ты, нить, по которой она, звезда, хочет спуститься, Чтобы внизу плыть, внизу,

Где она видит себя мерцающей: в течении

Зыбучих слов23.

(пер. Марка Белорусца)

«Говори, как последний», следуя логике апофатического метода, напоминает нам того, кто был Первым: «В начале было слово, и сло — во было у Бога, и слово было Богом» (Ин. 1:1). Именно следуя этой

270

Апофатический метод у Целана и Джакометти

логике, слово последнего может быть только тенью. В то же время слово, отбрасывающее тень, это слово-статуя, слово-объект, теле — сное слово. Однако, будучи тенью, оно теряет свою объектность и телесность, как и тот, кто говорит тенями. На предположение о том, что религиозные события можно рисовать, но перед ними нельзя преклоняться, молиться можно только статуям, Джакометти отве — чает: «Даже сегодня я думаю, что скульптура является для многих людей близким к божественному объектом, которому поклоняются, которого боятся и который на самом деле становится неким “Doub — le”»24 Что такое этот “Double” как не тень Божества, телесная тень духовного, то есть апофатическое его изображение? С целановским Ты происходит то же, что происходит с фигурами Джакометти – он уменьшается (schrumpft – cлово Джакометти), истончается и тя — нется ввысь, превращаясь тем самым в абсолютное движение, идею, жест. К нему точно так же можно отнести слова Каролы Гидион — Велькер, сказанные о Джакометти, что он изображает «человече — скую фигуру в наивысшей сублимации», «именно к нему относятся визионерские слова Рембо: “настоящая жизнь – та, которая отсут — ствует”»25. Но и этот жест еще не конец. Звезда отражается в зыбу — чих водах слов, возвращая тем самым все к изначальной мировой гармонии, к той ночи и водам, из которых началось все Творение. Круг замыкается, и Последний, растворившись в ночи, снова стано — вится Первым, Да не отделяется от Нет.

«Каким образом снова вернуться к тому состоянию изначаль — ной грации, возобновление которого станет последней, то есть, ве — роятно, наисовершеннейшей главой истории мира?»26 – этот вопрос в равной мере разделяли Целан и Джакометти.

Еще одна важная особенность апофатического метода, делаю — щая его необыкновенно актуальным для искусства XX в. – это за — ложенная в нем потребность соучастия в качестве зрителя – чита- теля. Здесь двойное движение: с одной стороны, герметичность и дистанция, с другой – потребность ее преодоления, обращенность к другому. Жан-Поль Сартр отметил, что у Джакометти изображено не только одиночество индивидуума в огромном пространстве, но создана также сознательная дистанция между фигурой и зрителем и что любые шаги к сближению или же попытки прикосновения мо — гут привести только к разрушению ее жизни в пространстве и един — ства формы27. Однако за этой сознательной дистанцией скрывается абсолютная потребность в зрителе и крик ему навстречу.

Постоянный поиск Джакометти и Целаном абсолюта и невоз — можность найти его – это попытка найти «другого», это движение вовне, к Тому, кто «делает невозможное возможным» и придает за — вершенность незавершенному.

271

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 7(69)/11

(Visited 4 times, 1 visits today)