АНТИТЕЗА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В СТИХОТВОРЕНИИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА «УТЕС»*

Главная » Лингвистика » АНТИТЕЗА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В СТИХОТВОРЕНИИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА «УТЕС»*
Лингвистика Комментариев нет

Аннотация: Антиномичность являет — ся составной частью русского менталитета. Эту особенность тонко ощущал лермонтов, когда использовал художественный прием антитезы. на контрасте построены многие его произведения. в статье рассматривает — ся искусное применение этого приема авто — ром в стихотворении «утес». написанное в зрелый период творчества поэта, стихот — ворение отличается высоким мастерством исполнения, логической четкостью мысли и глубоким проникновением в мир челове — ческих переживаний.

Ключевые слова: антитеза, русский менталитет, лирический герой.

в. Г. Белинский о лермонтовской по — эзии писал: «По глубине мысли, роскоши поэтических образов, увлекательной, неот — разимой силе поэтического обаяния, пол — ноте жизни и типической оригинальности, по избытку силы, бьющей огненным фонта — ном, его создания напоминают собою созда — ния великих поэтов» [1]. к лучшим образ — цам русской и мировой литературы, где ан — титеза как бы растворяется в гармонии всех строф, является стихотворение «утёс».

Посмотрим подробнее, каким обра — зом автору удаётся впрячь в одну коляску антитезу и гармонию, не потеряв при этом чувств русского архетипа. в контексте рус — ского менталитета важно задержаться на этом стихотворении. оно, не упоминающее живых героев-людей, завораживает чита — теля драматическим накалом духовных страстей, страстей, по-детски обнажённой беззащитностью переживаемых чувств и какой-то необыкновенно высокой одухот — ворённой печалью.

и черновые варианты, и окончатель — ный текст этой лермонтовской миниатю — ры, сохранившиеся в знаменитой запис — ной книжке в. ф. одоевского (черновой и беловой автографы – в рукописном отделе ГПБ им. м. е. салтыкова-Щедрина. собр. рукописей лермонтова № 12), относятся к

1841 году, к тем последним месяцам жиз-

* © Горланов Г. е.

ни, когда противоречие между демоничес — ки гордой, свободолюбивой личностью поэ — та и царедворцествующей толпой достигла рокового предела.

написанное в зрелый период твор — чества поэта, когда уже были известны лучшие его творения, стихотворение отли — чается высоким мастерством исполнения, логической чёткостью мысли и глубоким проникновением в мир человеческих пере — живаний. оно как нельзя лучше передаёт состояние умироворённой души русского человека в момент медитативных размыш — лений над смыслом бытия. содержание его пропущено через субъективное восприятие мира лирического героя. и всё это несмотря на то, что внешне здесь нет ни одного оду — шевлённого существа, ни одной живой лич — ности. есть, казалось бы, только одна живо — писно нарисованная картина природы:

Ночевала тучка золотая

На груди утёса-великана;

Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утёса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне [2].

конечно же, не могло это небольшое по объёму произведение волновать умы и души читателей, если бы не содержало в себе глубоких мыслей и большой силы эмоционального порыва, «бьющего, – по словам в. Г. Белинского, – огненным фон — таном».

как же выражает антитеза эти мысли и чувства, затрагивая волнения души рус — ского человека?

стихотворение «утёс» антиномично по своему строению и тяготеет к полярной расстановке образно-смысловых сил, к про — тивопоставлению первой и второй строфы, связанных с разными тематическими объ — ектами. каждая из частей «утёса», завер — шённая как логически, так и синтаксичес — ки, могла бы жить своей самостоятельной жизнью. Первая часть – до противительного

«но», вторая – последние четыре строчки. содержание первой строфы связано с

золотой тучкой; а второй – с судьбой старо — го утёса. Разные темы выражены по-разно — му. если первая строфа при чтении создаёт впечатление игривой лёгкости, бездумной улыбчивости, то вторая, напротив, – могу — чей и умудрённой величавости.

легкость первой строфы достигает — ся отсутствием длительных пауз и резких переносов; наличием чётко выдержанной рифмовки и делением на две равнослож — ные части (по двадцать слогов в каждой), причём каждая из этих частей совпадает с предложением-периодом (первая часть –

«ночевала тучка золотая на груди утёса ве — ликана» и вторая часть – «утром в путь она умчалась рано По лазури весело играя»).

интересно отметить, что в первона — чальном варианте (собрание рукописей михаила Юрьевича лермонтова, «запис — ная книжка, подаренная лермонтову в. ф. одоевским») было больше внутристрочных пауз (после «приятно» и перед «куда») и большая пауза после «встало», переданная на письме точками.

Как однажды тучка золотая

На седом утёсе ночевала,

Было ей приятно, утро встало… Мчится прочь, куда совсем не зная [3].

однако автор изменил такое построе — ние, так как оно не выражало той лёгкости и мелодичности, которые были присущи окончательному тексту.

вторая строфа переводит повество — вание в иное русло – русло безысходной трагедийной тоски, которая, естественно, не может быть выражена такой же мело — дически облегчённой тональностью, как в первом случае. Этому «иному», играюще — му роль экспрессивного заряда, даёт пер — воначальный толчок противительный союз

«но» (фигурирует он во всех черновых вари — антах), разрушительная сила периодичес — ких модуляций которого передаётся всем последующим интонационным отрезкам стихотворения и находит соответствующее выражение в сильном «переносе» в середи — не строфы. в результате этого строфа уже будет скрепляться не по законам симмет — рии, а по принципу асимметричности (если к тому же учесть разное количество слогов в строчках и предложениях):

Но остался влажный след в морщине

Старого утёса. Одиноко

Он стоит… [3].

Построенные таким образом стихи, благодаря асимметрии и разной протяжён — ности пауз в количественном отношении, расшатывают ритм, изменяют плавный ритмический рисунок, а прерывистые и экспрессивно-сочные штрихи, передающие страдания старого утёса, покинутого легко — крылой тучкой, способствуют этому. После мелодичной гармонии первой строфы с оби — лием легко произносимых согласных бро — сается в глаза «неблагозвучность» второй – сочетание согласных РЩ, стР, в то время как в первой строфе всего один случай та — кого сочетания, опять-таки связанного с те — мой утёса («на груди утёса-великана»).

черновые варианты свидетельству — ют о том, что такого результата лермонтов добивался сознательно. если первоначаль — ный набросок ничем почти не отличался по мелодичности от первой строфы:

Но остался влажный след на камне, И хранит он в трещине глубоко [4],

то в следующей уже имеется перенос:

Но остался влажный след на камне, И хранит утёс его, и снова

Он стоит, задумался глубоко… [5].

окончательная редакция позволя — ет автору резче выделить слова, несущие самую большую смысловую нагрузку, по — скольку они стоят в сильной интонацион — ной позиции («в морщине», «одиноко») и выделяется благодаря логическим ударе — ниям («старого утёса», «он стоит»). имен — но эти выделенные слова и словосочетания сосредотачивают всю трагическую силу ли — рического чувства.

При этом характерно, что во всём сти — хотворении нет лексики нейтральной, ко — торая выражала бы своей семантической и звуковой насыщенностью основную идею произведения. лексика «утёса», не имея ничего общего с затасканными романти — ческими шаблонами, явственно делится на два лексических ряда, связанные с двумя тематическими мотивами – золотой тучки и угрюмого утёса.

слова первого лексического ряда со — здают впечатление воздушной лёгкости

(этому способствует наличие смягчающих согласных «ч» и «л»), стремительности, передаваемой глаголами, выражающими движение («ночевала», «умчалась», «весе — ло играя» и нагнетание звуков «у», стоя — щих в двух случаях под ударением, в тре — тьей строчке «утром в путь она умчалась рано…» и впечатляющей красоты (движе — ние золотой тучки по утренней лазури).

не создалось бы такого зрительно — го впечатления, если бы перечисленное не контрастировало со вторым лексическим рядом, который начинается уже во второй строчке первой строфы. лексика второго ряда – возвышенно-торжественная. ин — тересно то, что для создания торжествен — ности поэт нигде не прибегает к однажды испытанному художественному приёму: к архаической лексике, к восклицательным и вопросительным конструкциям, к инвер — сиям, приподнятым обращениям, к роман — тическим выражениям и так далее.

опорные слова второй строфы самые что ни на есть земные – «морщина», «ста — рый утёс», «одиноко», «стоит»… и вне лер — монтовского контекста они прозаичны. торжественность второй строфы достига — ется ритмико-интонационным строем всего произведения, его богатой синтаксической и звуковой инструментовкой. интонаци — онно и ритмически эти слова особо выде — ляются из текста. При чтении стихов, по — скольку они окружены паузами различной протяжённости (особую роль в нагнетании пауз играют здесь переносы), появляется прерывистость, что, в свою очередь, выли — вается во взволнованную интонацию, речь становится эмфатичной, а на фоне мело — дичной первой строфы – приподнятой.

уже первый стих второй строфы зву — чит как глубокий вздох по утраченной кра — соте. впечатление длительности и особой скорбности этого вздоха усиливается тем, что этот стих полностью не заканчивается на одной строчке, а доходит до середины второй, за ней следует длительная пауза, во время которой читатель как бы переводит дыхание, одновременно осмысляя только что происшедшее и задумываясь о даль — нейшей судьбе утёса: это жизнь разуверив — шейся души, обречённой на одиночество в одинокой пустыне, а отсюда уже не просто вздох, душевный крик, пронизывающий остальные строчки произведения.

наиболее впечатляюще этот мотив

передаётся через логически и интонацион — но выделенную изобразительную метафо — ру «одиноко он стоит, задумался глубоко» (ощущение боли обостряется аранжиров — кой звука «о», а одиночества – подчёрк — нуто непоэтичной угловатостью фразы), являющуюся центральным логическим и кульминационным центром символически одушевлённого утёса.

Развязкой же, а одновременно и эпи — логом этой относительно небольшой сю — жетной сценки является надолго запоми — нающийся образ плачущего в одиночестве седого великана. лермонтовская миниатю — ра, таким образом, представляет собой про- изведение с развивающимся фабульным содержанием, экспозиция которого, начи- наясь за пределами текста, продолжается в первых двух стихах первой части и вылива — ется в конце концов в печальную симфонию нераздельных человеческих отношений.

очень трогателен и многозначен в сти — хотворении эпитет «тихонько», означаю — щий и стыдливость (ведь он такой могучий, сильный) и стремление не выдавать своих нежных и запоздалых чувств (ведь он уже морщинистый и старый, а в первоначаль — ной редакции – «седой»), и нежелание на — рушать окружающей тишины и покоя. на такое способны только разумные существа высокого интеллекта, с поэтическим вооб — ражением и высоким человеческим благо — родством.

надо, конечно, вникнуть в сущность печали утёса, чтобы правильно понять её. Было бы гораздо легче его богатырской душе, находись рядом его друзья, которым можно было бы поведать и радость свою, и печаль. но судьба обрекла на одиночество. Посетившая прелестная красавица-тучка беспечно умчалась от него.

мастерство лермонтова проявляется не только в исполнении лексики, но и в при — менении нужного стихотворного размера. стихотворение «утёс» написано трёхстоп — ным хореем – размером, довольно редко употребляющимся поэтами. у лермонтова, кроме «утёса», он встречается ещё в «стан — сах» («не могу на родине томиться…»),

«к…» («мы случайно сведены судьбою»),

«выхожу один я на дорогу…». трёхстоп — ный хорей в «утёсе» не во всех стихах оди — наков, использует его поэт умело, малей — шие отклонения от заданной классической схемы точно передают многообразие оттен-

ков мыслей.

употребляемые в начале строчек (в пяти случаях из восьми) безударные глас — ные пиррихия придают первоначальное плавное движение, которое, как бы по инерции повторяясь второй раз во второй части, продолжает своё движение во всей фразе. симметричное повторение удар — ных и безударных гласных в двух парал — лельных строчках и создаёт мелодическую плавность и умиротворённость, передаю — щих состояние наслаждающихся счастьем:

«ночевала тучка золотая. на груди утёса великана».

но стоило только тучке покинуть его, как ритм меняется, и расположение пир — рихиев в следующих стихах становится иным. третий стих начинается уже с удар — ного гласного и, потеряв два лёгких безу — дарных гласных (вместо них образовалась хореическая стопа), звучит уже тяжелее и напряжённее, хотя иллюзия движения не пропадает: просто функцию движения вы — полняет уже не ритм, а звукопись – «ут — ром в путь она умчалась рано». четвёртый стих, повторяя схему первых двух, возвра — щает строфе первоначальную живость.

Ритмико-интонационные изменения связаны со смысловой стороной произве — дения: острая тоска по умчавшейся тучке уступает место продолжительной тихой грусти смирившегося со своей горькой участью утёса. и всё-таки, как бы велики ни были ритмические перебои (особенно во второй части), стихотворение оставляет впечатление гармонической цельности, ме- лодичности и ритмической завершённости. недаром оно было переложено на музыку даргомыжским. весь комплекс художест — венных приёмов лермонтовской миниатю — ры способствует мелодической эвфониза — ции произведения: расстановка интонаци — онных пауз; обилие легко произносимых согласных звуков (особенно связанных с темой тучки); скромная неброскость рифм (рифмы употребляются точные и неслож- ные «золотая-играя», «великана-рано»,

«морщине-пустыне», «одиноко-глубоко»), причём во всех стихах автор употребляет женские окончания, смягчающие звуко — пись стихов и способствующие переходу произведения в рамки элегии; симметрич- ность синтаксических периодов, связан- ных с тематическими периодами, чёткой кольцевой рифмовкой; равным количест-

вом слогов в строчках (по десять слогов в каждой) и так далее.

всё это применяется поэтом без нажи — ма и незаметно для читателя. строфы сби — ты так искусно, что за ними не чувствуется кропотливого труда писателя. они создава — лись в те вдохновенные минуты, «когда и ум и сердце полны, и рифмы дружные, как волны, журча, одна во след другой несутся вольной чередой» (1, 80).

обращает на себя внимание в послед — ней строчке утёса» ключевое слово «пусты — ня», которое в рассматриваемом произведе — нии острее передаёт состояние одиночест — ва героя. Понятие «пустыня» включает смысл, связанный не только с названием географической местности, но и с другими смысловыми оттенками: духовное одино — чество, безлюдье, что по-своему отражало настроения передовых людей 30-40-х годов хiх века в условиях николаевской реак — ции. Эта «многозначность» лермонтовских метафор проявляется и в других стихот — ворениях поэта, в особенности в философ- ских миниатюрах, таких, как «Парус»,

«сосна», («на севере диком стоит одино — ко…»), «Горные вершины спят во тьме ноч — ной…», «Прощай, немытая Россия» и дру — гие. и проистекает она (многозначность) не только из стремления к интенсивному абстрагированию, сколько из самих алле — горических уподоблений, постоянной тяги лермонтова к ассоциативным образам. в

«утёсе» это «золотая тучка», «грудь утё — са», «лазурь», «влажный след», «морщина утёса», «пустыня». но автор часто ставит к подлежащим качественные определения, что в свою очередь способствует конкрети- зации предметов. именно поэтому и пере — живает читатель, что перед ним не бездуш — ные символы, а герои, наделённые индиви — дуальными характерами.

вот и здесь: немного воображения, и мы уже рассуждаем об утёсе не как о камен — ной неживой глыбе, а как об одушевлённом существе, имеющем право на счастье, но в стечении обстоятельств вынужденного страдать в пустынном бесчеловечном мире. мы всецело на стороне этого гордого, без- защитного великана, мы сочувствуем его горю и одиночеству. в образах-аллегориях символизированы по сути две человеческие жизни, два разных характера.

самая символика здесь идёт не от объекта – она слишком условна, слишком

внутренняя, осмысление объектов слиш — ком отдалено от реального положения ве — щей: утёс «задумался глубоко», и «тихонь — ко плачет он в пустыне». При внесении субъективного, эмоционально-человечес — кого здесь очень резко, явно и составляет основу лиризма. мы непрерывно ощуща — ем, что это человек так чувствует, пережи — вает, материализует в объектах своё пере — живание, а не самые объекты живут и дейс — твуют. «в нём первом русский дух осознал себя во всей своей глубине и широте; в нём этот дух уверовал в свою природу и в свой творческий акт – акт, направленный на со — вершенство формы, обусловленное сердеч — ным созерцанием и достигаемое реально и с радостью только при наличии этого созер — цания, только при желании его» [7].

и не просто всякий человек, уточним мы, а конкретный – м. Ю. лермонтов, поэт тридцатых годов, преследуемый «немытой Россией», лишённый настоящего дружес — кого общения, но жаждущий человеческо — го счастья, материализует свои пережива — ния.

А. и. Герцен в брошюре «о развитии революционных идей в России» (1851 год), характеризуя творческий облик поэта, вер — но заметил: «…мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она скво — зит во всех его стихах. Это не отвлечённая мысль, стремящаяся украсить себя цвета- ми поэзии; нет, раздумья лермонтова – это его поэзия, его мучение, его сила» [8]. и не — льзя не увидеть в стихотворении «утёс» мя — тущуюся душу поэта, его «мужественную, печальную мысль», трагедийную судьбу лермонтовского поколения, если усматри- вать в нём только картину природы, роман — тический пейзаж. необходимо осмысление философского содержания миниатюры, его связи с общественными условиями после — декабристской поры.

Более сложная картина противопос — тавлений наблюдается в «Парусе», где ху — дожественный приём инверсии в образной системе не просто перестановка, а переста — новка, создающая противопоставление. здесь даёт о себе знать столкновение реаль — но-настоящее, по тексту обычная морская

«идиллия», со свистящим на просторе вет — ром, с лучами золотого солнца и струями светлой лазури, с мятежными романтичес — кими порывами лирического героя:

Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой,

А он, мятежный, ищет бури,

Как будто в бурях есть покой (1, 489).

в стихотворение «нищий» мечта (же — лания слепого человека) и реальность («но кто-то камень положил в его протянутую руку») как бы меняются местами.

«холодной буквой трудно объяснить боренье дум…» (1, 354) – сетовал лермон — тов. сетовать-то сетовал, но умел по-хозяй- ски распорядиться этими буквами, нани- зывая их, как бисер на жемчужную нить, превращая в живые картины жизни, да так, что им «без волненья внимать невоз — можно» (1, 65). надо было найти такие ху — дожественные стилевые приёмы, которые бы наибольшим образом выражали слож — ный и противоречивый характер создате — ля. нельзя подобный поиск представить таким образом – вот, дескать, засел поэт за письменный стол и стал выдумывать. нет, конечно, происходит всё это интуитивно. и уж, коли «есть сила благодатная в созву — чье сил живых» (1, 65), то эту силу можно отыскать, тогда-то «из пламя и света Рож — дённое слово» засверкает нужными для создателя красками. Антитеза, о которой идёт речь, выявляется самым необычным образом. недаром же он был «двух стихий жилец угрюмый». «слёзы разлуки», «тре — пет свиданья», «в одном всё чисто», а «в другом всё зло», «священное и порочное»,

«доброе и злое», возвышенное и низмен — ное. земля и небо… рождали своеобразное видение мира, вылившееся в художествен — ных произведениях в своеобразный поэти — ческий приём интонационного контраста.

сам тип интонации (интонация – гром — ко произносить, то есть иначе произносить, не так, как все произносят) в поэтических строчках рождается при помощи различ — ных приёмов: повышение или понижение голоса, как мы убедились при анализе сти — хотворения «утёс», логических и смыс — ловых ударений, замедления и ускорения проговариваемых поэтических синтагм. изменения голосового тембра, инверсии разного рода, использование контрастиру — ющих элементов – всё это подсказано самой Природой, той «нежной звездой», которая очаровала поэта в юные годы.

так стихотворение «желание» («от — ворите мне темницу…»), имеющее много об-

щего с «Парусом», строится на двух проти — воположных в смысловом отношении пери — одах. Первый период состоит из двух строф, выражает «разбойную» волю вышедшего из темницы героя, жаждущего хоть раз проскакать на черногривом коне по синему полю, горящего желанием состязаться в до — щатом челноке под парусом «с дикой при — хотью пучин». во всём видится широкая русская натура. из первых строчек выри — совывается волевой человек с молодецки — ми порывами к борьбе, презирающий страх стихии. и вдруг (именно вдруг) во втором интонационном и смысловом периоде тот же герой просит умиротворённой без битв и тревог тихой жизни «в мечтаньях рая».

Дайте мне дворец высокий И кругом зелёный сад, Чтоб в тени его широкой Зрел янтарный виноград; Чтоб фонтан не умолкая,

В зале мраморном звучал… (1, 474).

мотив «желания» сада и мира есть выражение благостного права и желания не только лирического героя, но и всех нравственных единомышленников лер — монтова. то, что в данном случае давалось в двух пространных, взаимоисключающих периодах, в «желание», в «Парусе» выяв — ляется в противоположных по смыслу и интонациях парах, варьирующих в различ — ных смысловых оттенках мотивов «покоя» и «бури». от стихотворения к стихотворе — нию мы видим рост художественного мас- терства. А сам приём становился всё более и более осязаемым, оно, подобно взрывно — му устройству, разрушает идиллическую гармонию, создавая огромную силу напря — жения в стихах.

в некоторых случаях противопостав — ление выражает суть произведения, как, например, было в «утёсе» ( и мы убедились в этом), в стихотворениях «дары терека»,

«смерть поэта», «сосна», «Бородино». к характерному приёму поэт находит соот — ветствующие им лексическое оформление, синтаксическую организацию, использова — ние разных тропов и т. п.

в связи со сказанным отнюдь не слу — чайна тяга поэта к метафоричным формам, таким, скажем, как «к добру и злу постыд — но равнодушны», «среди сомнений лож — но чёрных и ложно радужных надежд»,

«Прекрасна, как ангел небесный, как де-

мон, коварна и зла», «сошлися на свадь — бу ночную, на тризну больших похорон»,

«и вы не смоете всей ваше чёрной кровью Поэта праведную кровь!», «но красоты их безобразной он быстро таинство постиг»,

«терек воет, дик и злобен, слёзы брызгами летят», «и в первый раз не кровь вдоль по тебе текла, но светлая слеза – жемчужина страданья», «в них слёзы разлуки, в них трепет свиданья…». здесь можно было бы процитировать всю клятву демона из одно- имённой поэмы. Построений по принципу противопоставления – «день первый и день последний», «позор преступленья и правды торжество», «горькое паденье и победа»,

«свиданье и разлука», «ад и земная святы — ня», «последний взгляд и первая слеза» и т. п. – много в произведениях поэта.

Материал взят из: Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». – № 3. – 2009

(Visited 163 times, 2 visits today)