АНАЛИЗ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ*

Главная » Педагогика » АНАЛИЗ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ*
Педагогика Комментариев нет

В россии до XVIII в. пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи факти — чески не было.

Пейзаж родился в виде гравюрных изображений молодой столицы – Петербурга. С пер — вых шагов этот жанр развивался параллельно с новыми перспективами улиц города, новыми дворцами и парками, новыми покорёнными землями. Пейзаж отражал многое из того, что в культурном и политическом плане было завоеванием русского государства, начиная с эпохи Петра. В россии восприятие природы складывалось на основе распространённых идей сен- тиментализма и предромантизма.

родоначальником русской пейзажной живописи по праву может быть назван Семён Фё — дорович Щедрин. Он писал виды императорских дворцов и парков. работы Щедрина в целом носили декоративный характер. его пейзажное чувство ещё не было индивидуальным, но в пейзажах ему удалось передать ощущение грандиозности задач, которые в то время ре — шались в искусстве художниками, архитекторами, поэтами. Созданная им композиционная система пейзажа надолго стала признанной и канонической в академии художеств, сдела — лась школьным правилом. Своим творчеством С. Ф. Щедрин вводил пейзажную живопись в культурный обиход образованных русских людей, воспитывал интерес к пейзажной живо — писи и понимание её. Это его большая историческая заслуга [5, 35].

развитие пейзажа на основе работы с натуры, изучение природы на итальянской почве и открытие самобытного русского национального пейзажа – вот три направления, в которых развивалась русская пейзажная живопись первой половины XIX столетия [1, 32].

С. Ф. Щедрин, М. И. лебедев, а. а. Иванов развивали традиции романтической живо — писи, которая в русском пейзаже, по анало — гии с европейским пейзажем, основывалась на пленэре.

Сильвестр Щедрин был одним из первых русских художников-пейзажистов, которые писали картины – этюды – непосредствен — но в условиях природы. русская и итальян — ская природа в пейзажах классицистов мало разнилась между собой. Щедрин умел пе — редавать характер открывшейся перед ним страны – Италии. Художник находит поэ — тичность в условном, кулисном построении пейзажа, в декоративной выразительности цвета. В творчестве Щедрина впервые сло- жилось реалистическое понимание пейзаж — ной живописи, которому предстояло разви — ваться затем в течение всего XIX столетия.

К. П. Брюллов вводит в пейзаж обнажён — ную фигуру, и в условиях пленэра изучает рефлексы, падающие на тело. К. Брюллов стремится преодолеть путы академизма. С одной стороны, он делал шаги в сторону ов — ладения принципами пленэрной живописи, с другой стороны, его увлекала красота цвето- вых сочетаний и их эмоциональное воздейс — твие на зрителя. Это побуждало его решать колористические задачи не с помощью объ — ективной передачи красочной картины мира, но с помощью живой вибрации цветов, по — добранных художником для достижения на — ибольшей выразительности колористичес — кого строя произведения вне зависимости от конкретной световоздушной среды. От этого локальный, неподвижный цвет, свойствен — ный академической живописи, становится изменчивым и динамичным [4, 38].

Пейзаж продолжает своё развитие в твор — честве а. Иванова. К проблемам передачи воздушной среды – пленэра – художник шёл путём, далёким от исканий европейских ху — дожников. заполненность атмосферы испа — рениями, туманом, дымом, дающая возмож — ность зримо передать воздушную завесу, не привлекала Иванова. Сама его концепция природы как мира Вечности не позволяла ему гнаться за изменчивостью и непостоянс-

твом трепещущего света или мерцающего влажного блеска, которыми позднее обогати — ли пленэрную живопись французские имп — рессионисты. чётко прорисованный первый план пейзажа присутствует во всех работах Иванова. Сложной задачей для художника было красочно соединить его с далевым ви — дом. В пейзажах французских художников первый план, напротив, исполнялся размы — то, часто намечался несколькими широкими мазками. Иванов развил традиционные ака- демические принципы создания картины и разработал свою систему сбора материала к композиции. Вопросы линейной и воздуш — ной перспективы, колорита будущего полот — на решались художником в сотнях подгото — вительных зарисовок, этюдов. В пейзажах Иванов впервые полнее начинает рассматри — вать зависимость цветовых отношений. В его работах выразилась потребность в ощуще- нии реального контакта с природой – черта русской культуры XIX в., двигавшая по пути подражания натуре и многих других худож — ников.

В русской живописи XIX столетия разви — ваются те виды пейзажа, которые уже сущес — твовали в европе в XVII в. россия открывает для себя море. В морских видах живёт тради — ция романтизма. Она вдохновляла творчес — тво русского мариниста – Ивана айвазовс — кого. у художника сложилась собственная живописная манера. В ней отсутствуют стро — гие классицистические правила построения, которым обучали в академии. Картины ай — вазовского очень красочны, художник умеет передавать различные эффекты освещения воды и пены, золотистые тона побережья. Море айвазовский пишет как живую мате — рию. распространённая схема романтичес — кой картины на тему кораблекрушения, ещё просматриваемая в «девятом вале», резко прочерченная линия горизонта, отделяю — щая море от неба в «чёрном море», сменя — ется отсутствием предметов, ориентиров в пространстве в картине «Среди волн». здесь волны предстают аллегорической интерпре — тацией водной стихии как «моря жизни». ай — вазовский виртуозно – иллюзионистически

– передаёт брызги, но не стремится передать ощущение воздушной морской атмосферы, как его современник – французский худож — ник Э. Буден.

а. Г. Венецианов создаёт собирательный образ крестьянской руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда чело — веческих рук. Творческая и педагогическая деятельность Венецианова, обращённая, пре — жде всего, к работе с натуры, явилась важ — нейшим исходным пунктом для развития ре- алистического искусства середины – второй половины XIX в.

Ведущее значение в русском искусстве на — чал приобретать национальный пейзаж. По — нятие «национальный пейзаж» предполагает изображение определённой географической конкретной природы. для русских художни — ков такой натурой стала средняя полоса рос — сии. Но русские мастера нередко вкладывали в национальные мотивы социальный смысл.

На характере русского пейзажа сказались принципы критического реализма. Скорб — ные мотивы свойственны образам природы в картинах В. Г. Перова и И. М. Прянишникова, где пейзаж имеет значение аккомпанемента к изображению негативных сторон русской жизни. Перов стремится к сюжетно-тема- тической направленности этюдов и зарисо — вок с натуры, правдиво и образно отражает современную жизнь, выявляет смысловую, психологическую и эмоциональную стороны сюжета.

русский реалистический, национальный пейзаж получает своё развитие в творчест — ве И. И. Шишкина. Он создал образ русской природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Художник изобра — жал природу без прикрас, рассказывал о ней правдиво и ясно. Тщательное изучение нату — ры отразилось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. Конкретность и жизненность образа сочета — ется в его пейзажах с простой обыденностью мотива. леса Шишкина в истории живопи — си «выросли» из европейской традиции, но главное – что он придал лесному пейзажу

небывалый размах, вдохнул в него чисто рус — скую эпическую широту.

Наряду с Шишкиным зачинателем русско — го реалистического пейзажа был а. К. Савра — сов, ставший основоположником националь — ного лирического пейзажа. до появления знаменитых саврасовских «Грачей» пейзажи с изображением простой среднерусской при — роды мало интересовали публику [3, 195]. его пейзажные мотивы – выражение типично — го русского ландшафта: равнины, просёлки, берега Волги. Пейзаж Саврасова выражает национальное мировидение, любой конкрет — ный мотив обретает лирико-обобщающее значение. Близкая и понятная литератур — ность восприятия пейзажа была важной сто — роной всего развития этого жанра во второй половине XIX в. в россии. Саврасов умел пе- редавать своё эмоциональное отношение к увиденному, при этом не копировал окружа — ющую действительность, а передавал жизнь,

«ощущение», «чувство» природы.

И поэтичность пейзажей Саврасова, и эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался, питаясь глубоко уко — ренёнными представлениями о родной при — роде.

Важной ступенью в русском пейзаже вто — рой половины столетия было воскрешение в нём идеалов романтической традиции. Ф. а. Васильев и а. И. Куинджи – каждый по-свое — му – выразили её в творчестве.

Ф. а. Васильев свободен от того описа — тельного подхода к природе, который застав — лял и Шишкина, и Саврасова внимательно прорисовывать каждую деталь. Светотень, при помощи которой Саврасов пытался пе — редать воздушность атмосферы, приглуша — ла красочность мотива, и Васильев избегает ярко выраженных светотеневых эффектов. Художник передаёт ощущение пленэра кра- сочно насыщенными тонами, цветовыми рефлексами. Впервые в русской живопи — си краски в пейзажах Васильева обретают влажный блеск. В отличие от Саврасова, у которого лиричен сам рассказ о пейзаже, безотносительно к манере его воплощения, у

Васильева поэтический настрой проявляется в движениях кисти, в характерном сопостав — лении красочных пятен, в игре подвижных теней.

а. И. Куинджи обладал самобытностью художественного видения. Он нашёл осо — бую, только ему присущую, декоративную и порой почти иллюзионистическую манеру. В пейзажах художника соединяется естест- венность точно запечатлённой реальности и точно стилизованной живописной манеры. Присутствует театральный элемент. Куинд — жи подчёркивает первостепенную роль твор — ческой фантазии в создании пейзажа. При написании картины Куинджи опирается на её «внутренние» мысли. Он больше ориенти — руется на сочинение художественного образа по памяти. При этом большое значение уде — ляется разработке тональной согласованнос — ти в пейзаже. Многие позднеромантические черты искусства Куинджи – любовь к таинс — твенности, к сказочности – были созвучны зарождавшимся настроениям, характерным для искусства конца столетия.

В. д. Поленов стал родоначальником но — вой русской живописи, которую в середине

90-х гг. XIX в. назвали «молодой московской школой». Художник дал жизнь лирическому пейзажу, в котором присутствовал и быто — вой жанр. В поленовском пейзаже «сюжет» как бы «подсказан» сиюминутной эмоцией художника, вдруг увидевшего красоту обы — денного мотива в его конкретности и слу — чайности.

В. И. Суриков создал монументализиро — ванный образ природы, не отказываясь при этом от хорошо известной ему практики им — прессионизма.

С именем И. И. левитана связан новый этап в развитии русской пейзажной живо — писи. Во всей полноте в его работах раскры — лось личностное начало в русском пейзаже: он стал рассматриваться не только как образ природы, но и как выражение душевного со — стояния. В отличие от его современников, французских импрессионистов, у левитана этюд остаётся лишь первым этапом работы над картиной. Центральная задача его твор-

чества – создание больших продуманных композиций, в которых впечатление от нату — ры корректируется и дополняется ради вы — ражения общей идеи. Художник часто при — глушает реальные краски натуры, сочетания тонов, найденные в этюде, чтобы создать в картине единую тональную гамму. левитан пишет природу естественную, привлекаю — щую свободой и неподвластностью человеку. у художника нет шишкинского благоговения и трепета перед мощью природы как тако — вой. Природа значительна в произведениях левитана благодаря воплощению отражения человеческой судьбы в окружающем мире.

К. а. Коровин – первый среди русских художников, сознательно опиравшихся на французских импрессионистов. Цвет и свет художник открывает как самостоятельные источники вдохновения. В работах Корови — на, а затем и в работах других художников, которых называют представителями русско — го импрессионизма (И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон), цвет становится мощным выразительным средством. для Коровина в творчестве глав — ным стало новое отношение к самим задачам художника, новое понимание цели творчес — тва. а цель Коровина с самого начала и до конца его творческого пути была неизменной

– он смотрел на искусство как на источник радости [2, 124-126]. Коровин освободился от устойчивой русской традиции подчинять непосредственные впечатления задуманно — му сценарию. Этюдность, как ощущение си — юминутного, непосредственного контакта с натурой, присуща его пейзажам.

русский импрессионизм – понятие весьма условное. Оно объединяет разных худож — ников конца XIX – начала XX в. для одних характерна тематическая и идейная связь с передвижниками (а. В. Туржанский, а. е. архипов), других привлекало живописно — пластическое богатство мира (К. а. Коро- вин), третьи примкнули к живописному ме — тоду неоимпрессионистов (И. Э. Грабарь, В. В. Переплётчиков, Н. В. Мещёрин), четвёртые продолжали разрабатывать левитановский пейзаж (П. И. Петровичев, С. Ю. жуковский). Всех их объединял повышенный интерес к

живописному значению цвета, свободное письмо и лирическое отношение к образу природы.

Конец девятнадцатого столетия харак — теризуется стилем модерн, распространив — шимся во всех странах и охватившим все виды искусства. В определённой мере этот стиль питался поэтикой народного искусст- ва, стремился к символическому толкованию реальных явлений, культивировал стилисти — ку выразительных средств. В пейзаже конца века более ценились выражение душевного состояния и особая атмосфера одухотворён — ности природы, чем прозрачность и ясность запечатлённого мотива. Самое главное, что происходит с пейзажем, – это то, что мастера разных направлений начинают усматривать в выбранном мотиве не предмет рассказа, который надо донести до зрителя, как рань- ше, а средство воплотить образ, уже заранее поселившийся в голове самого художника [1,

63]. живописное решение интересует теперь зрителя и художника больше, чем конкрет — ность изображения, те или иные «зацепки», по которым можно построить рассказ. даже исторические сюжеты растворяются в пей- зажном окружении, становятся «видами» прошлого, а не рассказами о каких-либо вы — дающихся событиях.

Смешение вкусов, готовность объеди — няться на выставках и в журналах с предста — вителями различных художественных тече — ний выразились в деятельности мастеров, входивших в «Союз русских художников».

Иной лик пейзаж приобретает в живописи

«Мира искусства» (а. Н. Бенуа, К. а. Сомов, е. е. лансере и другие художники). Излюб — ленной эпохой для изображения становится восемнадцатое столетие. Петербург и его ок — рестности вновь, как и на заре русской пей — зажной живописи, стали основным сюжетом. Мирискусники передавали не столько образы реальных людей и событий, сколько как бы

«пленэр истории». Поэтому виды парков и улиц выглядят в их творчестве сценой, ожи — дающих героев из прошлого. Пассеистичес — кие настроения мирискусников, стремление стилизовать атмосферу своих картин – соче-

тались с внимательным изучением натуры, которое было свойственно художникам, на — зываемым «русскими импрессионистами».

С эстетикой символизма связана стилис — тика пейзажей художников «Голубой розы» (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н. Сапунов, а. В. Фонвизин, Н. рябушин — ский, П. С. уткин). Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – олицет — ворял поэтическую мечту и реальность, тос — ку и надежду. Художники этого объединения смогли пластически выразить нематериаль — ные категории – эмоции, настроения, душев — ные переживания.

Вещность, материальная плотность мира привлекала художников «Бубнового валета» (И. И. Машков, П. П. Куприн, В. В. рождес — твенский, а. В. лентулов, а. а. Осьмёркин, Т. р. Фальк). знанием своим они избрали ис — кусство Сезанна.

Переход в XX столетие ознаменовался на — правлениями авангардного искусства. Новое искусство характеризуется разрушением це- лостности содержания и формы.

В советское время родился ещё один вид пейзажа – индустриальный, вызванный вос — становлением народного хозяйства после гражданской войны (В. В. рождественский, а. В. Куприн, К. Ф. Богаевский, К. Ф. Юон, Г. Г. Нисский и другие). В индустриальном пей — заже решаются все задачи реалистического изображения природы, её состояния, вво- дятся новые объекты: фабрики, заводы, мос — ты, поезда и другое.

Помимо индустриального, получил рас — пространение мемориальный пейзаж – кар — тина памятных мест, связанных с жизнью и деятельностью выдающихся представителей русской культуры.

Советский пейзаж начинался силами ху — дожников, сформировавшимися ещё до ре — волюции. Особенно активно, начиная с 20-х гг., стали работать в жанре пейзажа предста — вители «Бубнового валета». Продолжали лирическую линию и пейзажисты «Союза русских художников», «Товарищества пере — движных выставок», «голуборозцы», худож — ники, близкие к «Миру искусства».

Новые принципы в изображение природы внесли а. а. дейнека и Г. Г. Нисский – худож — ники, сформировавшиеся уже в советское время. Ни строгий лаконизм и почти графи — ческая острота живописи (дейнека), ни гео — метрическое обобщение природных форм (Нисский) не были характерны для русской живописи. Однако искусствовед советского времени Фёдоров-давыдов в пейзажах дей — неки находит связь с традициями Куинджи и рериха, а творчество Нисского определённо связано с опытом дейнеки.

В истории советского пейзажа отчётливо заметны три основных этапа эволюции: 20-е гг. – это бесконечное множество различных по выбору и стилю решений образа природы. На- чиная с 30-х гг., стилистические различия сгла — живаются, активное личностное отношение художника к натуре уступает объективному изображению. Ведущим вплоть до начала 50-х гг. становится принцип пленэрной живописи. Характерно тяготение к картине – пейзажу с развитым изобразительным рассказом.

В середине 50-х гг. в пейзаже наступил крутой поворот к обострению выразитель-

ных качеств изобразительного языка, к ме — тафоричности, романтизации, героизации образа природы. Пейзажисты наших дней творчески используют опыт реализма, имп — рессионизма, постимпрессионизма, экспрес- сионизма, преимущественно русских разно — видностей этих направлений.

В россии жанр пейзажа возник гораздо позже, чем в европе, но, несмотря на это, его развитие было стремительным. Понадоби — лось лишь столетие, чтобы к началу XIX века он стал самым популярным, а во второй по — ловине XIX в. достиг своего расцвета.

Материал взят из: Вестник МГОУ «Педагогика». – №1 — 2011

(Visited 66 times, 1 visits today)